Artículo literario. El beso de Clitemnestra. 1ªParte.
1.1. La reina adúltera en U. S. A (1930-2010).
It is not over, it is only just beginning. Myths wrought out the Ruins of our Lives. I am sure I will be played as simply the Killer of a King. A vile and vicious hysteric.
(CLYTAEMNESTRA en O´HARA, R., Good Breeding. 2009, p.78).
El personaje de la reina ateniense, Clitemnestra (Κλυταιμνήστρα), desde el nacimiento de la tragedia griega hasta nuestros días, ha fascinado a autores occidentales y ha permanecido en la dramaturgia universal como figura modelo de mujer adúltera y asesina. Con este trabajo de investigación, revisamos el tratamiento dado a este personaje teatral en tres obras norteamericanas escritas durante el último siglo, con la intención de de desarrollar un proyecto sobre el análisis global de la figura trágica de la mujer infiel en el teatro estadounidense.
Un fenómeno reconocido en el teatro norteamericano contemporáneo, es su afán por recrear e invocar al teatro grecolatino.[1] Las producciones estadounidenses elaboradas a partir de textos clásicos, especialmente de tragedias, no son, como apunta R. J. Andreach, [2] meras readaptaciones de aquellas. Muchas de estas obras utilizan componentes estructurales y recursos de las obras clásicas; otras piezas incorporan episodios mitológicos en su transcurso; pero, la inmensa mayoría, reconstruyen, con imágenes contemporáneas y relativas a la cultura del país, las peripecias de los héroes, tal como son dramatizadas por los grandes tragediógrafos.
Existen versiones focalizadas sobre la Guerra de sexos porque la Orestíada es un documento crucial en la evolución de la civilización occidental y de sus actitudes hacia las mujeres.[3] La trilogía de Esquilo se convierte en un objetivo de estudio privilegiado para el feminismo porque en su desarrollo opone continuamente a hombres contra mujeres y, en el desenlace de este enfrentamiento genérico, se afirma que el poder masculino impera a costa de las figuras femeninas que mueven la acción. Acentuando esta ruptura arquetípica, algunos artistas han transformado el sentido de la Orestíada en una crítica del patriarcado (“los dramaturgos han utilizado las sagas griegas y en particular sus heroínas para cuestionarse el orden establecido (…) para lo que crean obras en las que se subvierte totalmente la saga”). [4]
Clitemnestra representa la causa feminista contemporánea por excelencia, tratándose de la primera heroína feminista de nuestra cultura. Desde lecturas feministas, Clitemnestra personifica la resolución de la frustración femenina: es la figura de una víctima del abuso masculino que se libera y lucha contra el control del hombre.[5]Su figura despliega, con fuerza e independencia, las armas femeninas contra la represión patriarcal (contra la violencia hacia las mujeres).
La tragedia de la casa de Atreo se ha ido reinterpretando en el teatro occidental, a lo largo de la historia.[6] En Estados Unidos, existen textos dramáticos inspirados en esta tragedia griega, que son actualizados con referencias nacionales. En este análisis, nos ocupamos de tres de las obras teatrales que hacen uso de este mito, tal como se elabora en el teatro clásico, y que, para ello, se decantan por dar un protagonismo especial a la reina griega.
Los textos escogidos pertenecen a tres de los autores norteamericanos que nos resultan indicativos de un cambio en la configuración del personaje de Clitemnestra.[7] Analizaremos el personaje de Christine, de la obra Mourning Becomes Electra (1929-1931) de Eugene O´Neill (1888-1953), porque se trata de la primera y más relevante versión del mito, en el teatro estadounidense, en segundo lugar, las figuras de Clytemnestra One y de Clytemnestra Two, de la pieza teatral The Orphan (1968-1971) de David Rabe (1940), porque son planteadas por el autor como un personaje femenino presentado como un personaje doble, y porque parten de un texto elaborado en un periodo histórico de la lucha feminista norteamericana, y, por último, el personaje de Clytaemnestra[8] de Robert O´Hara (1970), la figura central del polémico espectáculo, recientemente estrenado, Good Breeding (2005-2009), siendo interesante trabajar con una dramaturgia inmediata e inédita, que da un giro al sentido del personaje en el marco de su condición femenina. [9]
La figura femenina de nuestra investigación, nace a raíz en la tragedia griega. En este análisis se establece un paralelismo con los aspectos más relevantes de la constitución y el significado del personaje, atribuidos al personaje mítico por Esquilo, Sófocles y Eurípides. El objetivo de la investigación es demostrar que la nueva figura de Clitemnestra se ha transformado, en una dirección, que podría definirse como “de retorno” a las raíces helénicas a través de un nuevo significado. El personaje de Clitemnestra, en el teatro griego, encarna la existencia, en la mujer, de una pérfida naturaleza sexual que hace peligrar el orden masculino. Clitemnestra, por encima de su adulterio, es infiel a la ley masculina. Sin embargo, en la primera escena norteamericana, esta figura no parece ser la feminista y diabólica reina lujuriosa a la que remite la tragedia griega;[10] provista de sentimientos hacia los hombres, Clitemnestra, con O´Neill, venera a sus hijos y amantes varones. No obstante, la figura evoluciona con Rabe y vuelve a dotarse de la amenazante esencia femenina, y llegando a O´Hara, la figura norteamericana de Clitemnestra transgrede, como antaño, el sistema patriarcal al que se debe, aunque, en esta ocasión, es tratada en un sentido inverso al modelo original griego. El personaje contemporáneo de Clitemnestra, en estas tres obras, recupera progresivamente, de la tragedia griega, su impulso primitivo en el instinto y la violencia, que, desde fuerzas misteriosas y arcaicas, conduce hacia el poder del género femenino. No obstante, la concepción actual de este personaje invierte, en la última obra revisada, su significado clásico, pues, si para Esquilo, el reino matriarcal de Clitemnestra supone el caos y la destrucción para la polis, para O´Hara, el imperio de esta figura conduce a la paz de una civilización ancestral de orden femenino.
Temáticamente, el trabajo desarrolla aspectos de la figura de Clitemnestra como la sexualidad y el adulterio o la maternidad, y expone los tópicos misóginos griegos atribuidos a este personaje femenino, que son trasladados a la actualidad por cada autor. Tratamos de entender la inversión genérica que se produce con este personaje y la amenaza que ésta representa en cada uno de los textos, mediante un estudio comparativo desde la simbología de la condición femenina, según el marco de producción y de la temática, que prevalece o evoluciona en cada obra dramática.
1.2. Clitemnestra de Nueva Inglaterra.
Eugene Gladstone O´Neill (Broadway, New York 1888-1953) escribe Mourning Becomes Electra durante la crisis económica norteamericana (1929-1931). Su título, abarca tres obras: Homecoming, The Hunted, y The Haunted, en paralelismo a la división y el contenido de Esquilo en Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides de Orestíada. [11]
La obra se desarrolla en la finca de los Mannon, en una mansión de Nueva Inglaterra a finales de la Guerra Civil. La sinopsis es la siguiente:
Ezra Mannon (Agamenón) va a volver de la Guerra civil (Guerra de Troya), a la cual arrastró, contra la voluntad de su esposa, a su hijo Orin (Orestes-Ifigenia). Christine (Clitemnestra), durante su ausencia, ha estado teniendo relaciones con el capitán Adam Brant (Egisto), enemigo de los Mannon. Su hija Lavinia (Electra), que odia a su madre y ama al capitán, sabe del asunto amoroso. Christine planea con su amante asesinar a Ezra y así poder casarse nuevamente. Cuándo Christine confiesa su relación adúltera a su marido, éste tiene un infarto y ella le facilita su medicina, pero envenenada. Ezra muere.
Orin vuelve a casa. Su hermana, buscando venganza, le revela la relación de la madre y el capitán. Los hermanos siguen, en secreto, a Christine a una cita con Brant, a bordo de su buque. Orin, celoso del amante de su madre, apuñala a Brant hasta la muerte. Christine se suicida al saberlo.
Orin enferma de culpa y locura, y termina disparándose con el fusil que le facilita su hermana. Lavinia se retira y se consume en la soledad de la mansión.
El texto se incluye, dentro del grupo de obras del dramaturgo, en las que utiliza una combinación realista y expresionista de elementos.[12] Temáticamente la trilogía es considerada uno de sus “dramas de amor”,[13] como Desire Under the Elms[14] o Strange Interlude. En sus cartas, lo único que anticipaba O´Neill sobre Mourning Becomes Electra antes de su publicación, es que intentaba crear una pieza moderna que pudiese ser comparada a una gran tragedia griega o a un drama isabelino.[15] O´Neill añade que su pieza es de un “drama psicológico sobre el deseo”, a través de su relectura de la tragedia de Orestes. O´Neill aspiraba a realizar un tratamiento más complejo de las relaciones entre personajes que las realizadas por sus antecesores clásicos[16]. El dramaturgo norteamericano transforma el tiempo, los motivos y las necesidades, conscientes e inconscientes de las figuras de la Orestíada, y construye una serie de protagonistas que difieren de aquellos.
Especialmente alejada de la reina griega resulta la figura de Christine. Para algunos críticos, como L. Miller, por este distanciamiento del modelo griego, el personaje de Christine es una extraordinaria fusión de sus predecesoras, perfeccionada y amplificada por la complejidad de la naturaleza humana.[17] Para otros, la Clitemnestra de O´Neill pierde toda la fuerza y el sentido original de la Clitemnestra trágica.[18] En este análisis expondremos algunos de los motivos que, a nuestro parecer, justifican y sostienen las aportaciones y diferencias establecidas por el dramaturgo norteamericano frente a la tragedia griega inicial.
1.3. Clitemnestras de Vietnam.
David Rabe (Dubuque, Iowa, 1940) con 25 años deja sus estudios universitarios de teatro para alistarse en el ejército y apoyar voluntariamente a su país en Vietnam (1965). Tras pasar dos meses en combate, el joven, traumatizado por la guerra, cambia de opinión en cuanto a la contienda y regresa a casa. David Rabe es el único dramaturgo cuya obra tiene la auténtica huella del combate,[19] puesto que él mismo prestó servicio en el frente de combate y fue víctima, a su regreso al hogar (1967), del síndrome de Vietnam.[20] Tras unos meses, el excombatiente decide enfrentarse a sus vivencias en la guerra y exorcizar sus recuerdos escribiendo. D. Rabe, por entonces, considera que el teatro, su antigua vocación, es un género menor, lleno de metáforas y artificios auto-referenciales, nada adecuados para expresar una experiencia tan profunda.[21] Pero la teatralidad que rechaza inicialmente, se convierte al final en el mecanismo de expresión que adopta para responder a esta necesidad. En 1967, D. Rabe comienza a escribir teatro. Aquel año, el escritor asiste a una actuación off-Broadway de Ifigenia en Aúlide y se inspira en la tragedia para realizar una primeriza versión de la que sería The Orphan, basada también en la totalidad de la obra Orestíada de Esquilo.[22] Esta versión se estrena en 1968 en Filadelfia bajo el título Nor The Bones of Birds.
Hacia 1971 escribe sus dos primeras obras dentro de la conocida como su trilogía de Vietnam:[23] The Basic Training of Pavlo Hummel y Sticks and Bones. Ambas son primero producciones off-Broadway y son dirigidas por Jeff Bleckner ese mismo año. The Basic Training of Pavlo Hummel (Obie Award for distinguished playwriting y Drama Desk Award for Best Play, 1971) trata de cómo es inducido el joven y desorientado Hummel a servir al ejército estadounidense e incluye una figura que evoca el coro de la tragedia griega, y Sticks and Bones (Tony Award y Outer Critics Circle Award for Best Play, 1972) refleja las dificultades de David, un veterano de guerra que regresa ciego del frente y debe readaptarse al “ideal de familia norteamericano,” el cual es parodiado con humor negro. Para entonces, nuestro autor ya finaliza un nuevo proyecto de The Orphan, modificando el primer boceto incompleto de Nor The Bones of Birds.[24]
D. Rabe escribe teatro intentando entender una realidad que le fue imposible penetrar o expresar tras Vietnam, y busca, con ello, una forma y un lenguaje con el que explorar su experiencia.[25] The Orphan, como el resto de sus obras sobre el conflicto, no es una pieza de protesta sino de exorcismo. Rabe no escribe obras para suscitar polémica, no se trata el suyo de un “guerrilla theatre.”[26]
El uso teatral de la imagen de Vietnam en The Orphan queda justificado en relación con una atmósfera de salvajismo y de energía dionisíaca.[27] Como nos dice C. Morenilla:
Con frecuencia los nuevos dramaturgos han recurrido al mito [de los Atridas] (…) para denunciar la violencia del mundo, sin localización concreta, global, como es ahora el mundo. Se trata de una denuncia que (…) con frecuencia busca una huida de la realidad o muestra la imposibilidad de esta.[28]
En The Orphan, los personajes del mito de los Atridas, le sirven al dramaturgo de Vietnam para crear una composición humana, donde se refleja la confusión, la desorientación y la manipulación de aquellos que sufren la deshumanización de la violencia:[29] “In The Orphan (…) Viet Nam is not actively present except as Rabe attempts to relate it to the problem of evil throughout human existence” [30].
La obra se desarrolla en dos actos, en un espacio abstracto y simbólico. The Orphan rescata elementos que remiten a la trama de la tragedia original e incorpora motivos y personajes actuales:
Agamenón regresa de Troya y Clytemnestra Two lo asesina en la bañera con ayuda de su amante Aegisthus y una red que le facilita el dios Apollo (The Figure) [31]. El profeta Calchas (The Figure) le pide a Agamemnon que sacrifique a Iphigenia en honor a Artemisa y que engañe a Clytemnestra para que crea que su hija va a casarse con Aquiles. Iphigenia y Clytemnestra One reciben una carta para que acudan al compromiso. Clytemnestra Two convence a Aegisthus para que cometa asesinato. Agamemnon confiesa a Clytemnestra One la verdad y ésta intenta evitar la muerte de otro de sus hijos (ya perdió un bebé de manos de Agamemnon). Pylades llama a Agamemnon a la batalla e Iphigenia es sacrificada. Clytemnestra está embarazada de Orestes.
Las Clytemnestras dan a luz al Orestes exiliado. Sally, Jenny y Becky, miembros del clan criminal de The Figure, acuden a ayudar a Orestes. Pylades enseña al príncipe cuál es la nueva situación del reino: Electra reside en una celda, castigada por Aegisthus, y el nuevo rey impera a base del terror. Electra pide a su hermano venganza. Apollo ofrece al príncipe los servicios de su armada, y le entrega setas alucinógenas para que cometa el crimen. Orestes, drogado, realiza un viaje onírico con los miembros de su familia y de la secta terrorista. Aegisthus recibe mensajes sobre el paradero de Orestes. The Girl, miembro del clan sectario, asesina a Agamemnon con un tenedor. Orestes degolla las Clytemnestras, creyendo que su madre dejó que su padre asesinara a su hermanastro, y se cuelga del cielo junto a los planetas, feliz de ser huérfano.
Rabe explora en sus obras de Vietnam la “inconsciencia nacional” a través de la psique humana. El autor se interesa por cómo la psique distorsiona la realidad de forma ilógica e imprevisible, con un mecanismo que, como la ciencia moderna, desafía leyes y mediciones, eludiendo el alcance de la razón y la proporción.[32] Algunos de sus personajes, como su doble Clytemnestra (Clytemnestra One y Clytemnestra Two, ambas el mismo personaje desdoblado en el tiempo), sufren una transformación y se vuelven seres grotescos que funcionan en una especie de limbo.[33]
La Orestíada se convierte en un ejemplo universal de la tragedia inherente a la humanidad D. Rabe hace que el destino y los crímenes de la casa de Atreo sean un modelo inevitable de la naturaleza humana.[34] The Orphan transforma los temas universales de la Orestíada y mitifica las tendencias de la psique, que son constantes e inexorables en nuestra naturaleza, recogiendo, también, aquellos asuntos presentes en sus otras obras de la trilogía.[35] El dramaturgo de Vietnam se interesa por la dinámica de la mente humana en momentos de crisis y de violencia expresa y con la figura de Clytemnestra, madre y destructora, refleja la transformación de la psique tras el derramamiento de sangre.
1.4. Clitemnestra del trans.
El autor de Good Breeding, Robert O´Hara (1970), es uno de los directores y dramaturgos afroamericanos actuales que comienzan a ser reconocidos en el panorama teatral. El joven creador, especializado en trabajar con temas polémicos (en relación con lo afroaméricano y con la homosexualidad), pertenece a la nueva generación de artistas de la Post-Stonewall gay liberation.[36]
R. O´Hara mantiene la premisa de que las obras dramáticas deben ser, ante todo, capaces de sofocar al espectador, de resultar difíciles de digerir para el público.[37] Quizá, por ello, decide adentrarse en una versión “políticamente incorrecta” de la trilogía de Esquilo.
La obra Good Breeding se divide en escenas agrupadas en dos partes con un prólogo (“Homemade”). El primer bloque se titula “Section I: Clytaemnestra” (de once escenas); y el segundo “Section II: Electra” (de dieciséis escenas). De nuevo -como con O´Neill- madre e hija son las protagonistas por excelencia del argumento, que sería el siguiente:
Tantalus interrumpe a los dioses en una orgía y les ofrece a su hijo Pelops como almuerzo, por lo que es castigado por Zeus.
En Argos, Clytaemnestra y su hija Iphigeneia realizan los preparativos de boda de la joven con Achillies. A su llegada a la isla de Aulis, novio y padre esperan para sacrificar a la princesa. Agamemnon corta la garganta de su hija, y entonces, Clytaemnestra muerde el talón a Achillies. La diosa Hera se encarna en el puño de la reina para arrancarle el corazón al rey, y diosa y asesina se enfrentan a toda la tropa griega. Hera ayuda a Clytaemnestra a escapar. Cassandra ha acudido al Congreso de Argos a relatar sus visiones y es interrumpida por Clytaemnestra que rompe el cuello a un senador, conocedor del engaño, y tras tomar a la profetisa como reina, echa a los hombres del senado e impone un matriarcado. Electra (Elle), tras escuchar las mentiras de su tío Menelaeus, acusa a su madre de asesinar a su hermana y a su padre. Clytaemnestra buscar
a Iphigeneia al Infierno y no la encuentra allí. Apollo ordena a Orestes que asesine a su madre. Las Furious, invocadas por la reina
acuden a ayudarla. Iphigeneia regresa viva junto a su madre, pero cuando Clytaemnestra va a abrazarla, descubre que, en realidad, es Orestes y que tiene un cuchillo. Apollo, enamorado del príncipe, interviene y Orestes se suicida, en vez de matar a su madre. Elle apuñala a Clytaemnestra.
Elle, que reina junto a Pylades, es perseguida por las Furious y por el senado femenino de Clytaemnestra. Se produce el juicio de Elle y es condenada a muerte. Elle estrangula a su arrepentida tía Helen, tal como ésta le pide en una nota. Elle viaja con Pylades y su tío al infierno. Para entrar al Inframundo, Elle da a Menelaus como cebo a Cerberus. Hades y Zeus están en un club de lap-dance y Hera y Athena entretienen a los dioses sexualmente para que Elle consiga pasar al infierno. Perséfone ayuda a las diosas. La familia reunida se rebela contra los dioses. Los Atridas deben luchar contra las Furious para defender a Elle. Achilles, agradecido con Clytaemnestra, acaba con ellas. En el Olimpo, los Atridas se reúnen con los dioses y Athena realiza su juicio. Elle es condenada al exilio, Orestes es liberado y Clytemnestra y su esposo permanecerán en el infierno, por asesinos, pero recibirán las visitas de Iphigeneia en primavera.
Los mitos se transforman y se fusionan en Good Breeding (Tantalus, Paris, Hades, Charon…). Lo mismo ocurre con los registros dramáticos; diferentes coerografías de performance irrumpen en las escenas para representar, orgías, batallas, persecuciones…pornografía y fetiche se alternan con diálogos realistas y con las tensiones internas de los personajes; elementos de actualidad, se combinan con apariciones de dioses olímpicos; espacios míticos se mezclan con escenarios callejeros...[38]
Good Breeding, (After The Oresteia), había sido ya presentada, como proyecto, en un curso teatral en la Universidad de Naropa en 2005.[39] El montaje inicial presenta un argumento en el que la maldición de la Casa de Atreo se transforma en una exploración erótica del amor, de la lujuria y de la venganza.[40] En 2007, R O´Hara lleva el espectáculo a escena, en su versión final, dirigiendo al grupo del programa actoral de la Universidad de California, San Diego (U.C. S.D.). [41] El director Timothy Douglas lleva el texto a escena, al año siguiente, para el grupo del programa de actores del American Conservatory Theater (A.C.T.) En esta puesta de escena, el director T. Douglas recrea Good Breeding en el famoso Studio 54.[42]
Para la crítica, R. O´Hara es fiel con su versión a la crudeza de la tragedia original, porque trabaja temas ya presentes en el teatro griego, como violaciones, canibalismo, incesto…[43] El texto y la producción de Good Breeding resalta por su extravagancia y su alto contenido en sexo y violencia.[44] En cartel se puede leer: “PLEASE BE ADVISED: Good Breeding contains suggested nudity, strong language, sexuality, and violence. This production is suggested for mature audiences.”[45] La sexualidad se hace explícita y abre sus puertas a “amplias orientaciones” en este montaje de la Orestíada del siglo XXI, saturado de fantasía obscena. Pero, a pesar de que lo artístico y lo pornográfico no tiene distinciones en esta adaptación trans de los Atridas,[46] Good Breeding se trata de un texto en el que prima la causa femeninista.[47] Para R. O'Hara, “la antigua Grecia era una de las culturas más brutalmente sexistas que han existido, y por ello Good Breeding examina una tragedia sangrienta activando el instinto femenino, dentro de un mundo cruelmente gobernado por hombres y dioses,” [48] en el cual, Clitemnestra, consigue luchar e imponer el poder de las mujeres, bajo el beneplácito de la esposa de Zeus.
El personaje de Clytaemnestra en los espectáculos es interpretada por una actriz negra en un reparto mixto entre blancos y negros, que además interpreta a la figura de Helen.[49] Robert O´Hara plantea una visión ampliada de algunos aspectos de la figura griega de Clitemnestra, y e incorpora otros, creando un personaje diferente que mantiene su esencia clásica, a pesar de todas las transformaciones. Él mismo, reconoce la originalidad de su figura en uno de sus e-mails: “I have a very different take on Clytemnestra than what is usually thought of her...”[50]
[1] “Contemporary American theatre (…) brings onstage a bygone theatre to interact with the present one, and the bygone theatre is that of Greece and Rome. “ANDREACH, R. J., Drawing upon the Past: Classical Theatre in the Contemporary American Theatre. New York: P. Lang, 2003, p.5.
[3] KORMAR, K. L., Reclaiming Klytemnestra. Revenge or reconciliation. United States of America: University of Illinois Press, 2003, p.30.
[4] MORENILLA TALENS, C., “La aristeia de una mujer: Clitemnestra domina la escena” en Mitos femeninos de la cultura clásica. Oviedo: KRK, 2003, p.138.
[5]KORMAR, K. L., op.cit., 2003, pp.26-27.
[6] A partir de la Orestíada de Esquilo (485 a.C ), la Electra (¿418-410 a. C?) de Sófocles y las obras Electra (420 a. C.), Ifigenia en Áulide (414 a. C.) y Orestes (408 a. C.), de Eurípides, se reescriben en el continente europeo continuadas reinterpretaciones hasta nuestros días. La tragedia resurge con fuerza desde finales del XVII; Racine compone Iphigénie en Aulide (1679), Crébillon escribe Electre (1708), Voltaire escribe Oreste (1750) y Alfieri Ifigenia y Agamemnon (1783). En la ópera del XVIII puede encontrarse la pieza Iphigénie en Aulide de Christoph Gluck (1774), la Electre de Jean-Baptiste Lemoyne (1782), una pieza inspirada de Gossec y otra de Grétry (1783), y la composición Elektra de Johann Christian Haeffner (1785) -sólo se conserva una pieza de Mozart (1781). En el siglo XIX, en teatro destaca Agamenón y Clytemnestra, de John Galt (1812), Klytemnestra de Michael Beer (1823), Clytemnestra de Edward Robert Bulwer Lytton Lytton (1855), Orestíada de A. Dumas (1856) y Les Erynnies de Leconte de Lisle (1873). En la dramaturgia del siglo XX ya no se revisa con fidelidad el texto clásico, como ocurre en siglos anteriores, y las versiones reproducen libremente a sus figuras, según cada autor y contexto. Piezas relevantes son Elektra de Hugo von Hofmannsthal (1904), La Tragédie d'Electre et d'Oreste de André Suarès (1905), La fiaccola sotto il mogio de Gabriele D´Annunzio (1905), Clytemnestra de Henry B. Lister (1923), Orestia de Terence Gray (1926), el libreto de ópera Leben des Orest de Ernst Krenek (1929) y Orestia, una versión pro nazi de Lothal Müthal (1936). M. Yourcenar, escribe el monólogo Clitemnestra o el crimen (1936), Jean Giraudoux publica Electre (1937), Virgilio Piñera, Electra Garrigó (1941), Jean Paul Sartre, Les Mouches (1943), Hauptmann, la Atriden-Tetralogie (1941-1948) e Ilse Langner publica la tragedia Klytämnestra (1947) y el poema dramático Iphigenie kehrt Heim (1948). Hacia los 60, Heiner Müller compone Electra (1966), Pier Paolo Passolini escribe la 4ª parte de trilogía de Esquilo, Pilade (1966) y Tyrone Guthrie, Orestia: the house of Atreus (1966). Hacia los 70 brillan las obras Tu estais si gentil quand tu étais petit de J. Anouilh (1972) y Agamenón de Steven Berkoff (1976). En los 80, Clytemnestra. (1983) de Tadashi Suzuki y Sogni de Clitennestra (1989) de Dacia Maraini. Desde los 90 vuelve a producirse un boom de piezas, entre ellas, Orestia de Ted Hughes (1995), Ariel de Marina Carr (2002) y Clytemnestra´s tears de Avra Sidiropoulou (2007). [Las abundantes versiones españolas del siglo XX se recogen en DE PACO SERRANO, D., La tragedia de Agamenón en el teatro español del siglo XX. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2003].
[7] Hemos decidido trabajar con autores masculinos porque ya existen estudios especializados en dramaturgas que trabajan sobre esta figura en el teatro contemporáneo. Para el estudio de autoras femeninas: KORMAR, K. L., “Vision and Re-Visions: Contemporary Women Writers Re-Present Helen & Clytemnestra”, en Visions in History; Visions of the Other. Tokyo: International Comparative Literature Association/ University of Tokyo press,1995 y la citada Reclaiming Klytemnestra. Revenge or reconciliation, op., cit., 2003.
[8] En las traducciones y en las adaptaciones modernas del griego antiguo al inglés el nombre se escribe de forma diferente: “Clytemnestra, Clytaemnestra, Klutaimestra…”
[9] De las obras norteamericanas contemporáneas -aparte de las escogidas- resaltamos The Family Reunion (1939) de T. S. Eliot, The Tower beyond Tragedy (1950) de Robinson Jeffers, House of Atreus (1966) de John Lewin, Agamemnon (1977) de Andrei Serban, Klytaemnestra the Nigthtingale of Argos (1987) de Ethyl Eichelberger, Iphigenia 2.0, Agamemnon 2.0, y Orestes 2.0 (¿1990?) de Charles L. Mee, Iphigenia and Other Daughters (¿1990?) de Ellen Mclaughlin , The Elektra Fugues (1999) de Ruth E. Margraff, Klytaemnestra´s unmentionables (2000) de Rob Grace, Bad Women (2000) de Sidney Goldfar, Furious Blood (2000) de Kelly Stuart, The Millennium Project (2000) de Amy Russell, Agamemnon vs. Liberace (2000) de Aaron Mack Schloff y Messenger No.1 (2000) de Mark Jackson.
[10] Los cambios en la sociedad han posibilitado una mirada más comprensiva hacia esta figura y han permitido sacar a escena los sentimientos que llevan a este personaje actuar, con lo que se reivindica el valor del amor a una hija, del amor a un hombre, del orgullo herido o de la necesidad de reconocimiento como persona. MORENILLA TALENS, C., op. cit, 2003, p.148.
[12] EGRY, Peter, “`Belonging’ Lost: Alienation and Dramatic Form in Eugene O’Neill’s The Hairy Ape,” En Martine, J.J. Critical Essays on Eugene O’Neill. Boston, Massachusetts: G. K. Hall & Co, 1984, p. 77-106.
[13] MIRLAS, Leon, “The Scope of O’Neill’s Drama.” En Eugene O’Neill’s Critics: Voices from Abroad. H. Horst Frenz, S. Tuck, (eds.), Illinois: Southern Illinois University Press, 1984, p.101-109.
[14] Su primera gran tragedia Desire Under the Elms (1924), a menudo se compara con Mourning Becomes Electra, porque ambas creaciones comparten ciertos aspectos en común. Ambas obras hacen uso del mito griego femenino como base narrativa -en el caso de Desire Under the Elms (O´NEILL, Eugene. Desire Under the Elms. En Three Plays. New York: Vintage, 1995), se hace uso del mito de Fedra y de Medea y en la trilogía del de Electra y Clitemnestra. En ambas piezas sus protagonistas cometen adulterio en el marco de Nueva Inglaterra desde una perspectiva histórica. Ambas producciones son obras realistas con un fuerte planteamiento psicológico y anticipan, en gran medida, la atmósfera simbólica que estará presente en sus últimas obras como The Iceman Cometh (1939-1946) o Long Journey into the Night (1941-1956). BOGARD, T., “IX. The Historian (1929-1933).Mourning Becomes Electra” en Contour in time. New York: Oxford University Press, 1988, p.334.
[15] Esto supone el reto mayor para un tragediógrafo contemporáneo. La tragedia griega y la isabelina son consideradas en conjunto, por autores como G. Steiner, como la única tragedia posible e inigualable. STEINER, G., The Death of the tragedy. New York: Hill and Wang.1963, pp.33, 189.
[16] O´NEILL, E., “Carta inédita: To Manuel Komroff on August 23, 1930” en BOGARD, T., op. cit., 1988, p.335.
[17]MILLER, L., “Iphigenia: An Overlooked Influence in Mourning Becomes Electra.” Boston: Suffolk University, 2000. Vol. 24, nº 1 & 2.
[18] Mourning Becomes Electra ha sido una de las obras más discutidas y polémicas del autor. A pesar de que compartimos muchas de las duras críticas que recibe (ERVINE, St. J., “Counsels of Despair.” En Eugene O’Neill’s Critics: Voices from Abroad. H. Horst Frenz, S. Tuck, (eds.), Illinois: Southern Illinois University Press, 1984, pp.78-90, y LASZLO, B. N., “The O’Neill Legend.” En Eugene O’Neill’s Critics: Voices from Abroad. H. Horst Frenz, S. Tuck, (eds.), Illinois: Southern Illinois University Press, 1984, pp.122-133), creemos que la trilogía posee reconocido valor como pieza maestra de la literatura dramática y como texto teatral de formidable estructura y de gran eficacia en escena por sus personajes.
[19] D. Rabe es citado en los manuales como “El dramaturgo de Vietnam.” La actividad teatral occidental, sumergida en nuevas tendencias experimentales y reivindicativas se manifiesta a propósito del conflicto vietnamita (1958-1975). No sólo en Estados Unidos, también en Europa, voces como la de Peter Weiss, aspiran a que la gente conozca cuáles son los terribles hechos que acontecieron en Vietnam (Discourse on Vietnam. 1968). Un espectáculo realizado en Londres por la Royal Shakespeare Company, US (1966), dirigido por Peter Brook, es una de las primeras puestas en escena que se crean de protesta. El grupo de performance Open Theatre de Joseph Chaikin, asistió al evento de Brook en Inglaterra y produjo, el mismo año, Viet Rock de Megan Terry en el Yale Rep (1966). También en 1966, R.G.Davis, director del grupo gestual de sátira política conocido como el San Francisco Mime Troup, animaba a crear un nuevo teatro que definía como “Guerrilla Theatre” y publicaba en la revista Tulane Drama Review, un proyecto de performance en el que un voluntario del público fuese invitado a disparar a un vietnamita (Kill Viet Kong). Davis, además, adaptó al año siguiente, con la participación de Peter Cohon (Peter Coyote) la comedia de Goldoni L'Amant Militaire al contexto de la guerra de Vietnam, llevando de gira la pieza (1967) por las universidades de todo el Medio Oeste para protestar contra a la Dow Chemical Company, la industria responsable de la formulación de napalm. BIGSBY, Ch.W. E., Contemporary American Playwrights. United Kingdom: Cambridge University Press, p.252. Algunos grupos activos de los 60, de inclinaciones políticas radicales anti-bélicas, comienzan a unirse a las concentraciones públicas de Nueva York, como el Bread and Puppet Theatre de Peter Schumann con sus espectáculos de marionetas gigantes. También el Living Theatre, desde su postura anarco-pacifista, se inicia en las creaciones sobre Vietnam con su Paradise Now (1968) y con su Commune (1970).
[20] BIGSBY, Ch.W. E., Modern American Drama. 1945-1990. United Kingdom: Cambridge: University Press, 1992, p.257
___ Op. cit., 1999, p.255.
[21] SAVRAN, D., In their Own Words: Contemporary American Playwrights. New York: New York Theatre Communications Group, 1988, p.13.
[22]COHN, R., “Males articulating Women. David Hare and David Rabe” en Anglo-American interplay in recent drama. Cambridge University Press.1995, p.120.
[23] The Orphan, a partir de los 90, queda agrupada dentro de The Vietnam plays, antes no era incluida en las primeras ediciones de The Vietnam Trilogy, pues aunque esa fuese la intención inicial del autor, la obra, inacabada todavía, no parecía encajar en el proyecto.
[24] D. Rabe dice, a propósito del estreno de 1968, que la obra está sin terminar. RABE, D. “Afterword” en The Vietnam Plays. (Vol. Two). New York: Grove Press, 1993., p.187. Hasta 1971 no comienza a verle un sentido a su texto. Op. cit., 1993, p.191. En 1973 se estrena el espectáculo The Orphan, dirigido por Jeff Bleckner en el New York Shakespeare Festival. (con actuaciones en el Anspacher Theatre, y en el off-Broadway´s Public Theatre). La actriz Marcia Jean Kurtz interpretaría a Clytemnestra One y la actriz Rae Allen a Clytemnestra Two. En 1974, Barnett Kellman dirige otra puesta en escena con Annemarie Zinn (One) y Norma Orazi (Two), y la última revisión literaria del texto aparece en 1975. COHN, R., op. cit.,1995, p.120.
[25] BIGSBY, Ch.W. E.op. cit.,1999, p.258.
[26] D. Rabe no simpatiza con la guerra pero tampoco se siente satisfecho con las reacciones y los comentarios de aquellos que no conocen la verdadera realidad de la misma. El dramaturgo cree que la sociedad norteamericana da más importancia al debate sobre Vietnam que a la propia experiencia del conflicto. SAVRAN, D., op. cit., 1988, p.193. La obra critica la visión sensacionalista dada por los medios de comunicación del conflicto mediante el personaje de The Speaker.
[27] R. J. Andreach. “David Rabe, Charles Mee, and Ellen McLaughlin”en ANDREACH, R. J., op. cit., 2003, p.127
[28] MORENILLA TALENS, C., op. cit, 2003, p.139.
[29]La trilogía de Rabe es denominada como“an abstract mitography of violence” BEIDLER, P. D., Re- Writing America: Vietnam authors in their generation. Georgia: University of Georgia Press, 1991, p.118.
[31] Específicamente, dos sucesos claves inspirarían la composición de The Orphan: la escandalosa masacre de civiles de My Lai (16 de marzo de 1968) y las matanzas de Charles Manson, líder espiritual de la legendaria secta criminal llamada "La Familia", responsable del macabro y polémico asesinato de Sharon Tate (la mujer de Roman Polanski) y de sus invitados en Beverly Hills (8 de agosto de 1969). COHN, R., op. cit., 1995, p.120. En The Orphan, The Figure es un personaje clave que manipula los hilos y es reconocido o “confundido” con el dios Apolo y por el ángel caído Abbadon, conocido como Destructor, el jefe de los demonios encargado de inspirar la anarquía en los gobernantes y el caos mundial, representando la muerte y la destrucción. Por su apariencia y por las características de su acción, remite a Charles Manson. “Rabes suggestively links characters form Aeschylus´s Orestia trilogy to the Charles Manson Family as archetypes of the uncontrolled violence inherent in a nation´s claim to assert power over others”. Encyclopedia of American war literature. United States: Greenwood Publishing Group, 2001, P.273.
[32] “Madness and vision are (…) directly patterned on Greek tragedy on Rabe´s The Orphan.” COHN, R., op. cit., 1995, p.120.
[33] Este recurso “curiosamente” será retomado por Carlos Trías en la adaptación de Esquilo utilizada por Mario Gas en su espectáculo Orestiada (2004).
[36] A la generación Post-Stonewall pertenecen la mayoría de jóvenes artistas del circuito gay contemporáneo. R. O´Hara pertenece a la misma generación de artistas Afro-gays que Melvin Dixon, Essex Emphil, Carl Philips, Assotto Saint o Reginlad Sheperd… ZABEL, D. A., “Robert O´Hara (1970- )” En Contemporary gay American poets and playwrights: an A-to-Z guide. Westport: Greenwood Publishing Group. 2003, p. XIV.
Se ha dicho de O´Hara que es el sucesor de C. Wolfe (The Colored Museum, 1986) y de T. Kushner (Angels in America, 1992). Él, además, se siente orientado, en el ámbito de la escritura gay de James Baldwing y de Paula Vogel. También es asociado a la obra de Suzan-Lori Parks. MARKS, P., “Of Slavery and Sex in a Time Warp” En New York Times. 13-12- 1996.
R. O´Hara se considera: “an out homosexual, someone who is proud to be black, and an artist who speaks his mind freely.” WERNER, J., “A Love Affair with History” En A.C.T. Stage bill. Enero 1998, p.25. El dramaturgo justifica el enfoque temático de sus creaciones:
Homosexuality has been around since before the Ancients Greeks, so it´s ridiculous to believe, as some people would have you, that gay people didn´t exist before Stonewall, and the black people were invented during the civil rights movement. God forbid black and gay! Where did the voices and power of our culture come from if they didn´t exist before 1969? If I exist now someone like me had to exist before me or I Wouldn´t be here. WERNER, J., op. cit., 1998, p.23.
Con su obra Generation Q (1990) el dramaturgo explora y acepta su condición sexual. CARTER, L. M., “Robert O´Hara (1970- )”En African American dramatists: an A-to-Z guide. Westport: Greenwood Publishing Group. 2004, p.322. Con su primera obra conocida: Insurrection: Holding History (1995) -Premio Oppenheimer, 1996, a la Mejor Nueva obra Americana concedido por el Newsday-, el autor recrea una historia incendiaria de amor homosexual, en el contexto del esclavismo. Insurrection: Holding History pertenece a una trilogía, cuya segunda obra, la estridente Brave Brood (1999), desarrolla el impacto actual de la esclavitud “consentida” de las prostitutas -CARTER, L. M., op. cit., 2004, p.325- y, cuya tercera, la satírica “Negative fourteen”, conocida como -14 An American Ma (u) l (2000), tiene, de nuevo, la esclavitud y los derechos de los ciudadanos, como tema central. ZABEL, D. A., op. cit., 2003, p. 347. En 2006 recibió el Obie Award como director por una obra que trata sobre el AIDS en África, In the Continuum (Premio de teatro para producciones Off-Broadway y Off-off-Broadway de Nueva York).
[37]WINN, S., “Dialogue from Two Playwrights” en San Francisco Examiner and Chronicle. 04-01-1998, p.26.
[38] Esta fusión de formas y estilos, para dramaturgos como T. Kushner, es un atrevido y eficaz sistema de experimentación en escena. Sin embargo para alguna crítica esta fusión se justifica como muestra de la inexperiencia del autor. ZABEL, D. A., op. cit, 2003, p. 346.
[39] BOULDER, Colo. “World Premiere of Robert O'Hara's Play [the GOOD BREEDING project]" Naropa University Performing Arts Department. 19-04-2005.
[40] Catálogo “Good Breeding” En Archives. UCSD. Theatre and Dance [2006-2007 Season].
[41] La última revisión del texto me fue facilitada por el dramaturgo en enero de 2009 y todavía no se ha publicado.
[42] El Studio 54 (1977-1980) de Manhattan es uno de los primeros clubes nocturnos donde la homosexualidad y la heterosexualidad convivían en un marco de absoluta promiscuidad sexual. Para O´Hara, la espiral de corrupción y libertinaje presente en la obra requería un cierto grado de desnudez en el escenario, y Douglas crea en el escenario un mundo decadente e hipnótico que evoca el famoso club para mostrar la lujuria. JONES, Chad. “Greeks in Gotham: ACT takes `Oresteia’ to Studio 54” En Chad Jones’ Theater Dogs.10 de Octubre, 2008. 01/04/09. Sobre este espectáculo se escribe:
Douglas's staging is inspired by the "acid-flashback" memories from his stint as a Studio 54 employee during its heyday in the '70s (…) Although the production elements for the show are inspired by a specific era and will give a clear context to the audience in encountering this ancient story, the action of the play will remain true to O'Hara's timeless adaptation. BWW News Desk, op. cit., 2008.
[43] BACALZO, D., “Full Cast, Creative Team Set for Robert O'Hara's Good Breeding at Zeum”. San Francisco Bay Area: Theater Mania Web Site.18 de Septiembre de 2008. 21/03/09.
[44]“Sex, murder, revenge—it's all fair game in this extravagant new adaptation of the Greek Oresteia.” BWW News. “A.C.T. To Present OBIE Award Winner O'Hara's 'Good Breeding'.” En BWW News Desk Web Site. 18 de Septiembre de 2008. 21/02/09.
[45] El arte contemporáneo está saturado de fantasía pornográfica y Good Breeding despliega en el escenario un abanico de posibilidades. La performances, presentes a lo largo del texto, buscan potenciar, con el carácter transgresor propio del género, esta pornografía explícita. Los artistas de la performance del siglo XXI, como nos dice L. S. Kauffman, exploran los “tabúes que ningún pornógrafo tocaría: las intersecciones entre sexualidad, vejez y enfermedad, entre el masoquismo y la medicina, entre la muerte y el deseo” KAUFFMAN, L.S., Malas y perversos: Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos. Universitat de València. 2000, p.32. R. O´Hara se adentra en el tabú se la sexualidad y la violencia en Good Breeding, un espectáculo 2escandalosamente erótico” que no ha dejado impasible a la crítica estadounidense que contempla a su creador o bien como un genio o como un pervertido explotador de actores. BACALZO, D., op. cit., 2008.
[46] Aplicamos esta denominación a la obra Good Breeding por su vínculo directo con la estética transformista y el arte trans.
[47] “Dangerously brutal and deftly feminist in its point of view, Good Breeding pits merciless gods against man in a searing vision of lust, love, and power”. BWW News, op. cit, 2008.
[48] BWW News, op. cit, 2008.
[49] La actriz Keiana Richard protagoniza a Clytaemnestra y a Helen en el montaje dirigido por O´Hara y la actriz Mfoniso Udofia en el montaje de Douglas.
[50] O´HARA, R., 23/09/2008.
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