Artículo literario. El beso de Clitemnestra. 2ª parte.
2. Particularidades amorosas.
2.1. La bella infiel y el capitán.
Como apunta E. Hall, se puede decir que el personaje de Esquilo de Clitemnestra es la figura femenina más transgresiva de la tragedia existente. [1] El crimen, el desafío al orden establecido y la infidelidad por parte de una mujer, son el desencadenante de diferentes tragedias literarias, y en la de los Atridas, el tema del adulterio de la reina es clave en el conflicto clásico entre Clitemnestra y su esposo.
En el pensamiento griego el deseo amoroso con el matrimonio[2] sólo se relaciona en algunas ocasiones y de forma accidental, por lo que la relación conyugal es presentada como una institución económica y social,[3] “en la que la preponderancia del hombre queda claramente definida.”[4] En una sociedad griega marcada, como dice M. Foucault, por el dominio de los hombres libres, la relación sexual dentro del matrimonio sólo es conocida en su función reproductora y la cuestión del placer amoroso sólo se plantea para los varones y fuera de la relación con su esposa. [5] No existiendo un orden moral de doble fidelidad en la pareja, el adulterio masculino queda normalizado. [6] Los griegos tenían una particular visión del amor, en la que las concubinas servían para atender las necesidades diarias de los hombres y las esposas para darles hijos legítimos y cuidar del interior del hogar. En el matrimonio, la mujer queda condenada “de por vida, a una esclavitud tan legal como cualquier otra.”[7] En este contexto, el amor femenino se ve forzado a crecer clandestinamente fuera del lazo matrimonial (éste es el único amor que la mujer casada puede vivir plenamente, nos dice B. Souviron), asumiendo el peso de una ley que juega severamente en contra. Así se refleja con las acciones de algunos de los personajes femeninos trágicos de la Antigüedad, como Clitemnestra, que se rebelan contra las reglas y depositan sus esperanzas de felicidad fuera del matrimonio.[8]
D. H. J. Morgan, en su estudio sociológico sobre el significado de la infidelidad, distingue un modelo patriarcal pre-moderno, con el cual, el adulterio arriesga el linaje, los bienes y la vergüenza y el honor de los implicados.[9] Esquilo no sólo justifica la acción del personaje de Clitemnestra en su infidelidad, pues, casi prima en la figura la ambición y aspiración descontrolada por el poder, de las que hace gala.[10] La figura teatral griega de Clitemnestra da valor a su matrimonio desde los bienes que le reporta, y por ello el amante, Egisto, parece ser secundario en sus intenciones criminales. A medida que avanza la historia, en el teatro se muestra la nueva concepción de matrimonio occidental como la unión establecida por el afecto entre un hombre y una mujer y no por intereses económicos. Por ello, en la postura moderna, ante la infidelidad, lo verdaderamente problemático para los personajes es de origen psicológico.[11] El término actual de adulterio contiene una carga diferente, y una relación extra-matrimonial pone en juego la incertidumbre, la decepción y el malestar que se genera en la psicología de los involucrados. Christine resuelve sus carencias emocionales con un amante que adquiere protagonismo. El personaje de O´Neill quiere marcharse a los mares del Sur y sentirse enamorada, y no precisamente de un noble (el capitán Brant). Clitemnestra quiere poseer el palacio de Atenas, pero Christine quiere escapar del su mansión, a ella no le interesan ni los bienes ni el linaje. La mansión es un espacio que pertenece a Ezra y por ello es un espacio despreciado por Christine.[12]
El personaje clásico del amante Egisto, en general, parece actuar en la acción dramática como un mero instrumento para Clitemnestra. Cada autor griego matiza el personaje del amante, determinando su proyección en la dramaturgia posterior. Egisto, para la reina de Esquilo, supone sólo una defensa que lucha a su favor, el compañero, frente al resto, que constituye su único apoyo: “Para mí no es un pequeño escudo de valor,”[13] y casi parece ser cuidado por ella (él muere primero), el personaje de Clitemnestra de Sófocles muestra debilidad frente al amante, el cual es presentado un tanto más activo,[14] y en la obra de Eurípides, el amante, Egisto, aparece como uno de los motivos que desencadenan la ira de Clitemnestra hacia Agamenón. En la trilogía del padre del teatro norteamericano, sin embargo, la infidelidad se transforma en la causa principal del drama. Christine, ante todo, necesita un hombre a su lado al que amar. O´Neill resalta, como motivo desencadenante y único para el crimen, el encuentro con el amor pasional de su amante.[15]
Uno de los estereotipos más arraigados en el pensamiento griego masculino es la manipulación y la avidez sexual del género femenino, como el mayor e incuestionable peligro para los hombres. [16] La lujuria es considerada una inclinación propia de la naturaleza femenina, y el empleo del atractivo sexual femenino constituye una peligrosa influencia, tal como viene expresado por los dramaturgos en sus tragedias. [17] El personaje de la mujer lujuriosa habla y actúa siempre sumisa al “eros” en las tragedias, y, aunque normalmente los personajes femeninos muestran más escrúpulos que los masculinos, esta sumisión siempre se representa en su acción y en su discurso, tal como Fedra por su pasión adúltera e incestuosa, y más claramente Clitemnestra, que consuma su deseo. El personaje de Christine, sin duda, responde a este tópico griego de sumisión al “eros”, incluso por encima del personaje que procede, ya que salvar su relación con su amante se convierte en el único objetivo de su acción. Christine, expresamente, refleja que sus escrúpulos son menores que los de su amante Brant, al menos, en lo que tiene que ver con defender su deseo amoroso. Ella es quien planea la solución:
If he had only been killed, we could be married now and I would bring you my share of the Mannon estate (...) You can have your dream- And I can have mine. There is a way.(...) If he died suddenly now, no one would think it was anything but heart failure (...) I´ll give him his medicine. Oh, I´ve planned it carefully.[18]
Cuando Brant critica sus intenciones (“Poison! It´s a coward ´s trick!” [19]), ella le ataca y replica:
Are you going to prove, the first time your love is put to a real test, that you´re a weak coward like your father? (...) perhaps your love has been only a lie you told me- to take the sneaking revenge on him of being a backstairs lover. [20]
…Hasta convencerle: “Ah! Now you´re the man I love again, not a hypocritical Mannon! Promise me! No more cowardly romantic scruples! Promise me!...”[21]
La amenaza que desata la reina ateniense, se consolida a través de la unión de dos opuestos: la mujer como objeto de deseo y la mujer como trampa engañosa (la perdición inevitable para los hombres).[22] Christine es descrita por O´Neill en la primera escena, con detalle,[23] como un objeto de deseo inquietante. Christine es una mujer de gran belleza, es alta, de aspecto llamativo, con una bella y voluptuosa figura y se mueve con la fluidez de la gracia de un animal, viste un elegante y caro vestido verde satinado y tiene el cabello de rizos castaños, de oro y de bronce… Pero O´Neill se recrea, especialmente, en su misterioso rostro. [24] Christine posee una cara inusual, es atractiva, más que hermosa, y parece, nos dice el dramaturgo, una máscara pálida[25] en la que sólo están vivos sus ojos oscuros, azul-violáceo, y en la que destaca una boca grande y sensual... A Christine, como a la figura de Clitemnestra de Eurípides, le preocupa mantener su belleza[26], por ello adopta un patético anhelo de juventud, y uno de los mayores temores que tiene el personaje es el de perder sus armas de atracción (“you´ll never dare leave me now, Adam (...) when I grow old and ugly!”[27], “Don´t forget you´re five years older than he is! He´ll still be in his prime when you´re an old woman with all your looks gone!” [28]).
Ezra, a diferencia de Agamenón, sigue fascinado por la belleza de su esposa: “You are prettier than ever- But you always were pretty”,[29] su voz tiembla con deseo mientras la acaricia y le dice “You´re beautiful! You look more beautiful than ever”... Él sabe que ella le desprecia, e incluso sospecha las intenciones de su esposa (”you like the dark where you can´t see your old man of a husband,”[30] ”You are not my wife! You are waiting for something!” [31]). Pero parece estar esperando recuperar su amor.Dramáticamente, la falta de amor de Christine hacia el marido engañado no está justificada en la obra de O´Neill, tal como ocurre en las tragedias griegas. Para algunas interpretaciones, como la de F. I. Zeitlin o la de L. Miller, Christine, no sólo se ve envuelta por la lujuria en un amor ilícito, sino que esta infidelidad es producida por la pérdida que Christine ha sufrido, al quedarse, no sin un marido, sino sin un hijo.[32] Pero el amor incestuoso hacia Orin nace en Christine a partir del desenamoramiento tras la noche de bodas, y la necesidad de “un amante masculino” en el que depositar su deseo, se produce en el personaje desde entonces (“I loved him once- before I married him (...) But marriage son turned his romance into-disgust!”[33]), y no solo tras la marcha del hijo depositario de este amor. Por ello se puede decir que no aparece en la obra mayor aclaración del odio de Christine hacia Ezra, exceptuando que ella, tras su matrimonio lo rechaza como compañero sentimental.[34] Christine odia a su hija porque representa el fruto de su lazo conyugal (“You were my wedding night to me- and my honeymoon!”... [35]), tanto como ama a su hijo varón. Primero, su hijo Orin cubre su necesidad de un pilar masculino (que no pudo cubrir su hija, al ser mujer), pero, cuando aparece Brant, un “amante factible”, Orin no tiene cabida.
2.2. Unidos por la pasión y el cuchillo.
El empleo del atractivo sexual femenino se considera una peligrosa arma de influencia en la tragedia griega. En The Orphan, esta amenaza la personifica Clytemnestra Two, que es presentada como violenta, sensual y amarga, frente a su doble, diez años más joven, Clytemnestra One, que refleja optimismo y meditación.[36] Siguiendo a Eurípides, Clytemnestra One es como la figura de Clitemnestra de Ifigenia en Áulide: el personaje de Eurípides da muestras de respeto al esposo al que se debe, como reina de alto linaje, mantiene el decoro y, antes de excederse, trata de convencer a su marido para evitar el sacrificio de su hija,[37] tal como parece actuar la figura de D. Rabe. Pero, a partir del momento en el que el marido ejecuta a Iphigenia se transforma en pura “ansia de venganza” (la figura de la reina vengativa de la tragedia Electra de Eurípides) y, así, en The Orphan, aparece la figura de Clytemnestra Two (haciendo también imagen de la obra Orestíada de Esquilo).
En la trilogía de Esquilo, como dice R. Castro, “la vida amorosa y erótica conlleva de manera inevitable y cíclica, algo que se vuelve violentamente destructor.“[38] Este destino se cumple en The Orphan. Clytemnestra Two de D. Rabe es una encarnación, frente a Clytemnestra One, de la violencia erótica y vengativa reina que ya retrata Eurípides.[39]
Ambas abren la escena con elegantes vestidos de seda y aguardan detrás de la red, compartiendo un mismo personaje, pero son dos polos opuestos de la naturaleza femenina de Clitemnestra. Sólo Clytemnestra Two, de las dos, representa una figura adúltera que utiliza sus encantos femeninos para lograr sus objetivos. Clytemnestra Two encarna el tópico, antes citado en Esquilo de hembras dominadas por un deseo erótico instintivo que conduce a los mortales a la desgracia: [40]
CLYTEMNESTRA TWO: Aegisthus, do you know where I am an animal? (Entwining herself on the ropes of the net.)
AEGISTHUS: (moves behind her, hands around her waist): I have loved you, yes,…touched you.
(…)
CLYTEMNESTRA TWO: I am an animal.
AEGISTHUS: So are we all.
CLYTEMNESTRA TWO: I am full within myself. I paint my body. (She takes Aegisthus´ hand to her breast) I decorate not my clothing, but my skin. I am water and oil, sea salt. I crawl up, thinking, from the sea.[41]
Clytemnestra Two representa por sus acciones la figura de mujer como objeto de deseo y como trampa engañosa. El propio dios Apolo (The Figure) le dirige una serie de alabanzas en honor a sus poderes femeninos frente a las armas sexuales masculinas y parece “escogerla” por sus encantos:
THE FIGURE: Your tighs are white and perfect, Clytemnestra. What is he Agamemnon, always poking and seeking in the air outside himself, his feeble seed desolate on sand or stone, till he can enter the rich earth of your belly. He rises into emptiness, stands obvious and simple. You are a clever, subtle cavern, deep and jeweled within.
CLYTEMNESTRA TWO: Apollo, am I chosen? Have you chosen me?
THE FIGURE: What other life have but you? Clytemnestra, you are all. He has put the ned around her shoulders (...) All!
CLYTEMNESTRA TWO: Oh Apollo no; I worship you.
Clytemnestra Two pone en juego sus armas sexuales con su marido:
CLYTEMNESTRA TWO: You shall bathe. We will bathe together.
(He laughs warmly.)
The tub is prepared with scented water. The sheets of our bed are fresh. Wine and fruit await us.
(She sighs, touching him) (…)
AGAMEMNON: I will. And you will join me. (Reaching to remove the strap of her dress) Who is the servant?[43]
Y con su amante:
AEGISTHUS: I´ve never done this before.
CLYTEMENESTRA TWO: There is a passion in our finger, this handle, Aegisthus. (And she is putting the Knife into his hands.) Our flesh; this steel. I saw a man once with a snake put into his hand. Up he came from sleep, this his hand. Up he came from sleep, this hissing creature in his grip. He clutched it for fear that if he let it go, it would strike and kill him. And yet, could he hold it forever? What he could do?
AEGISTHUS: I hate snakes
CLYTEMENESTRA TWO: I love you, I love you. (She kisses him) Kill him.[44]
Clytemnestra Two atrae a su amante por medio de la pasión de un cuchillo para matar “serpientes” (Agamemnon). Como Clitemnestra de Esquilo, Clytemnestra Two no busca a un amante por motivos meramente emocionales. Aegisthus no supone una relación amorosa sino su “pequeño” compañero de fines criminales (“Aegisthus is my little husband now”),[45] siguiendo la línea de Esquilo (“Para mí no es un pequeño escudo de valor”).[46] Aegisthus solo es un instrumento para su venganza que Clytemnestra Two dirige a su entera voluntad (“as you wish” [47]). El personaje de Aegisthus cumple una función secundaria en su acción. Es ella la que le ordena cómo y qué hacer. Aegisthus no es el motivo por el que la reina inicia sus planes, ni siquiera lo requiere para gobernar o imponerse. Cercana la muerte de ambos, Clitemnestra de D. Rabe no implora ayuda, no necesita a Egisto como la figura de Sófocles. Las Clytemnestras de The Orphan, incluso, intentan proteger al amante: “What are you doing with my husband?”, “Don´t hurt my husband!”, “I cant see my husband.”, “Where is my husband?”, “What have you done to my husband?...”[48]
Por otro lado, Clytemnestra Two quiere vengarse del marido por dos motivos precisos: ha acabado con parte de su descendencia y le ha sido infiel con la hechicera Casandra. Como ocurre en la obra de Eurípides, la infidelidad de su marido es uno de los motivos que desencadenan su ira. En el discurso de Eurípides, Clitemnestra expresa la ofensa sufrida por el adulterio de su marido con Casandra, y revela que por encima del asesinato de Ifigenia, este agravio fue el determinante: [49]
Con todo [el sacrificio de Ifigenia], ni por esto habría cometido la crueldad de matar a mi esposo, ofendida como había sido. Pero vino con una enloquecida doncella poseída de dios y la introdujo en mi cama; conque éramos dos novias alojadas en la misma casa.
En efecto, casquivana es la mujer, no digo que no; pero cuando sentado esto, el marido comete el yerro de rechazar la cama que tiene en casa , la mujer quiere imitar al marido y buscarse un nuevo amante.
Y luego los reproches replandecen en nosotras y en cambio los hombres, los culpables, no llevan la mala fama. [50]
En The Orphan, durante el inicio de los juegos eróticos, antes del baño de bienvenida al rey, Agamemnon pregunta a Clytemnestra Two por Cassandra, y ésta, antes de atacar, le pregunta: “Whoring in your foreign bed, did she tell you of this moment in the future? Or of the moment only minutes ago, when her own throat was cut in the kitchens?”[51] El personaje de Clitemnestra en la tragedia griega se comporta con Casandra siguiendo el modelo de esposa que establece Hera. Hera sabe que su marido “está en su derecho” de ser adúltero, y por ello, se venga de las jóvenes que han sido seducidas.[52] En The Orphan los personajes masculinos cumpliendo con los derechos que poseen por ser varones griegos, hacen ostentación del trato que les dan a las mujeres, a las que utilizan como objetos sexuales, y exhiben con orgullo su adulterio: “And my Troyan slave-the girl, Cassandra, my prize of war, where is she?”, pregunta Agamemnon a su esposa, e incluso Aegisthus, ya en el trono y distanciado de la reina, se enorgullece de sus amantes:
Sometimes in the deep of the night, I screw a maiden (He laughs a little, nods; proud of this ) I screw her pretty good. And there are moments when I am having her I think of Clytemnestra. But sometimes when I was having Clytemnestra, I thought of maidens.[53]
Pero el personaje de Clytemnestra no acepta la infidelidad del esposo como derecho, y ella misma se toma la libertad de transgredir su obligación conyugal en respuesta.
Por otro lado, Clytemnestra One posee una perspectiva de la infidelidad desde el pensamiento moderno, y no griego, y acepta la posibilidad del amor dentro de la relación de matrimonio,[54] así como la posibilidad de que este se agote (concepto propio del “amor confluente”).[55] Esta posibilidad de extinción del sentimiento amoroso la justifica en el caso de su hermana: “Helen loved the foreigner. Your brother is a dull, cold man and Helen left him. Dare you not aknowledge that she could long for a man from another land?”[56] Clytemnestra de D. Rabe, en general, mantiene los comportamientos eróticos y femeninos de la figura elaborada por los tragediógrafos griegos, pero quizá pierde transgresión en el momento que fácilmente comprende que el amor puede extinguirse en un matrimonio y que no hay que resignarse a mantenerlo. Ella misma, antes del sacrificio de Iphigenia empieza a arrepentirse de su contrato, un matrimonio en el que tuvo fe y amor en el pasado:
My God, I think we learn of one another, and I am not a fool to care of you. When I awoke to find you gone from our bed, I imagined you alone and heartstick somewhere in the night. I set out to console you, but- (...) I find you preening with this jackass, your brain lost in the glories of ruin and blood.[57]
2.3. Bella como Helen, amante de Cassandra.
La figura de la reina ateniense deja de ser un modelo de adulterio femenino para convertirse en un modelo de reivindicación femenina. En Good Breeding se supera el adulterio en la historia de los Atridas y éste se convierte en un aspecto anecdótico. Egisto no aparece en Good Breeding, tan sólo es citado por Electra, y, seguramente, forma parte del engaño que Menelaus ha contado a su sobrina para enfrentarla con su madre (”I know that you slept with other Men, including Uncle Ageisthus.”)[58] La reina del espectáculo trans no encuentra consuelo en un hombre como amante, sino que busca amor en una compañera.[59] Existe, como indica B. Souviron, una mujer helénica única, a la cual la tradición masculina nunca perdona su absoluta indiferencia por el hombre:[60] Safo (550-650 a.C.). La poetisa es un símbolo del amor homosexual entre mujeres y de la libertad de elección femenina. Safo de Lesbos, “sometida a las reglas dominantes de una sociedad basada en el culto indoeuropeo a la guerra y al guerrero”, toma su propio camino y elige la pureza del amor que va de una mujer a otra mujer.[61] En Eurípides se inicia esta referencia lésbica sobre el personaje de Clitemnestra. La reina tiene a su cargo a las “concubinas” de Agamenón, como se vislumbra en algunos pasajes. Electra se avergüenza por ello: “mi madre se sienta en el trono entre despojos frigios y a su vera se aposentan las esclavas asiáticas que conquistó mi padre, mientras que tejen mantos del Ida con lanzaderas de oro,”[62] y Clitemnestra, por el contrario, se enorgullece:
Troyanas, descended del carro y tomad mi mano para que ponga mi pie fuera de él. Que los templos de los dioses están adornados con los despojos frigios, pero yo tengo en mi palacio a éstas, lo más escogido de la Tróade; pequeño regalo, pero hermoso, a cambio de la hija que perdí.[63]
Retomando la tímida inclinación sexual de la reina de Eurípides, la figura de O´Hara actúa como Safo y elige libremente. Clytaemnestra desafía a la sociedad masculina y es infiel a la dependencia del varón, puesto que toma por novia a aquella que estaba predestinada a ser la amante de su esposo, según el destino que ella misma deshace.
Cuando la figura de Clytaemnestra de Good Breeding, al acudir al Congreso de Argos, se encuentra con Cassandra, rompe con lo predestinado (“You have changed the course of history”).[64] La reina no sólo no piensa asesinar a Cassandra -la que pudo haber sido amante de su marido-, sino que le pide que le enseñe el camino para viajar al inframundo a por su hija, y, además, la toma por su reina: “This Kingdom will now be Ruled by Two Women. She shall be my Mistress and future Queen.”[65] De nuevo el reino de los Atridas, muerto Agamenón, va a ser “gobernado por dos mujeres,”[66] pero esta vez se trata de una verdadera mujer, no de un amante masculino con “alma de mujer” (Egisto). Cassandra se muestra como la fiel amante de Clytaemnestra, a quien da masajes, besa y adula, con la pasión que un hombre nunca le dio (aunque, al parecer, tan sólo finge amor hacia la reina).[67] Cassandra es la mujer a la que un guerrera y varonil Clitemnestra cuida: “CLY kisses CASSANDRA as a Warrior would before going off to War.”[68]
Aunque, como decimos, en la historia de los Atridas, el adulterio no parece ser un tema relevante para O´Hara, sin embargo, el dramaturgo se recrea en las infidelidades de Zeus y en cómo sus relaciones adúlteras afectan a su matrimonio. Hera se rebela e interfiere a favor de las mujeres de los Atridas (de Clytaemnestra, de Iphigeneia y de Electra). La diosa acusa al marido de comportarse como un perverso y obseso sexual. Hera no acepta más las infidelidades de su marido, y Zeus se excusa diciendo que esas vírgenes que viola son “insignificantes bagatelas”. Frente a esta excusa su esposa replica:
They mean EVERYTHING to me. I am your Wife. (…) I have allowed you your proclivities for far too long. (…) That forest has become your play pen.(…) I am the epitome of IMMACULATE. I am the Queen of the Gods. For you to still desire any other is a disgrace. (…)And you agreed to my BED. Do you not have enough Bastards, Zeus? Is there really a need for more? Do you not rule the entire world already must you populate it with HUMANS!!! You Disgust me...(…) I am GOD and you seek MORTALS!!(…) They emulate your sickness for easy gratification.(…) They provide nothing to the world and yet seek to devour all of it! (…) And you continue to lay with them and return to me with their rank scent. [69]
Esta vez, a diferencia del mito clásico, Hera no castiga a las vírgenes por el adulterio de su marido, al igual que Clytaemnestra no castiga a la amante de Agamemnon. En Good Breeding, una obra cargada de escenas de sexualidad y agresión explícita, las mujeres y las diosas se enfrentan a la sexualidad masculina potencialmente agresiva, para apoyarse entre ellas, incluso si para ello deben usar sus encantos femeninos.[70] Clytaemnestra, y el resto de personajes femeninos de Good Breeding, son infieles a la ley de los hombres, pero muestran absoluto respeto y cumplimiento por la causa femenina.
Helen también se solidariza con su hermana. La Clitemnestra clásica está, como hemos visto, relacionada con su hermana, Helena de Troya. Ambas, en el pensamiento griego, son la perdición del orden cívico, por su condición de “bellas trampas” de perdición masculina:
Justo es que atraigan alabanzas la belleza de Helena y la tuya; ambas sois hermanas, casquivanas las dos e indignas de Cástor. La una se perdió por dejarse raptar de buen grado y tú has perdido al mejor hombre de Grecia con la excusa de que matabas a tu esposo en compensación por una hija.[71]
La idea de que Helena, por lasciva, es culpable de la desgracia de los hombres, es reiterada por la tradición masculina clásica,[72] pero desde la visión de aquellas que veneran la naturaleza femenina como Safo, Helena es un símbolo de belleza y de la fuerza del amor.[73] R. O´Hara establece una especial relación entre las dos “peligrosas” hermanas (interpretadas por la misma actriz), precisamente, según su relación de entrega con el amor. Desde el primer momento se hace referencia a que Clitemnestra no sólo rechaza a su marido sino que envidia a su hermana por su sino amoroso. La reina expresa este resentimiento:
Although born at the same moment. From the same womb. She was of Godly Seed and I of Mortal. We knew nothing of the difference until much later. We were kept close and pure. Then one day. Men. Entered. I was not unattractive. But she... She shimmered. She attracted the very particles of light. They gathered around her and smiled into grace. Even when she was unsettled she was Stunning. Kings asked for her hand. Even Agamemnon.[74]
Y Electra acusa a su madre: “ I know that you are jealous of your Sister Helen for her beauty and found joy in her kidnapping. I know that you did not Love our Father and damned him daily.”[75]
En Orestes de Eurípides, Helena acude a honrar la tumba de su hermana y se pone en contacto con Electra.[76] Este pasaje es recogido por O´Hara y se transforma en una revelación necesaria entre tía-sobrina, donde se descubre que si Helen no hubiera elegido al hermano de Agamemnon, en vez de a Menelaus, Clitaemnestra no hubiese tenido que ser forzada a unirse con éste. Por ello Helen se siente culpable: (“In fact, had I not picked Menelaeus, then Clytaemnestra would not have been forced… to accept the hand of your Father, Agammemnon. (…) For that, Electra. I am sorry”).[77] En realidad, Clytaemnestra no pudo entregarse a la pureza del amor verdadero al que hace referencia Safo con Helena, sino que tuvo que resignarse por su hermana (“Clytaemnesta withstood it all by my side. Giving up her one true love in order to marry into the Family I was choosen for… “).[78] Por ello, cuando la reina trans elige a la adivina como esposa, por vez primera, el personaje de Clytaemnestra se libera en su vida erótico-amorosa y supera la resignación de no poder elegir… como su hermana Helen, como Safo.
[1] HALL, E., “The Sociology of Athenian Tragedy” en The Cambridge Companion to Greek Tragedy P. E. Easterling (ed), Cambridge: University of Cambridge, 1997, p.107.
[2] Sobre el matrimonio y el adulterio en Grecia véase FOUCAULT, M., Historia de la sexualidad – 2. El Uso de los placeres. México: Siglo XXI, 1997.
[4] SOUVIRÓN, Bernardo, Hijos de Homero. Un viaje personal por el alba de occidente. Madrid: Alianza, 2006, pp.301-304.
[8] Sobre la figura de Clitemnestra como esposa en la tragedia griega: FOLEY, H., Female Acts in Greek Tragedy, Princeton: Princeton University Press, 2002.
[9] MORGAN, David H. J., “The Sociological Significance of Affairs”en The State of Affairs: Explorations in Infidelity and Commitment. USA: Routledge, 2004, p.30-31.
[10]Existe el mar-¿quién lo agotará?- que cría un chorro siempre renovado de abundante púrpura, valiosa cual plata, que sirve de tinte para los vestidos; y además nuestra casa, señor, tiene eso de sobra, gracias a los dioses, que el palacio no está acostumbrado a carecer de nada. Clitemnestra en Agamenón. ESQUILO, op. cit., 1993, p.410.
[11]GIDDENS, Anthony, La transformación de la intimidad: sexualidad amor y erotismo en la sociedades modernas. Madrid: Cátedra, 1998.
[12] El personaje define la mansión, símbolo del mundo puritano que representa el apellido de su marido, como:” The whited one of the Bible-pagan temple front stuck like a mask on Puritan gray ugliness!” Christine en Homecoming. O´NEILL, E., Mourning Becomes Electra. En Eugene O´Neill. Three Plays. New York:Vintage.,1995, p.273.
[14] La reina amenaza a Electra con la llegada de éste para defenderse: “no escaparás por esta osadía cuando venga Egisto.” Clitemnestra en Electra. SÓFOCLES. Electra en Tragedias (Traducción de Assela Alamillo) Madrid: Biblioteca Clásica Gredos, 1986, p.398. Clitemnestra asume que es él quien gobierna: “Pues no está aquí Egisto que te impedía avergonzar a los tuyos estando en la puerta. Pero ahora, como aquel está ausente, no me haces ningún caso.” Op. cit., 1986, pp.394-395, y esto, claramente lo expresará cuando va a ser asesinada: “¡Ay de mí, desgraciada! ¿Egisto, ¿Dónde te encuentras?” Op. cit., 1986, p.427.
[15] Para Steiner, O´Neill reduce la altura de los conflictos de la casa de Atreo a un caso de adulterio y de asesinato en un pueblucho. STEINER, G., op. cit.,1963, p.327.
[16] MADRID, M., “Capítulo IV. Las temibles y desdichadas heroínas trágicas.” En La misoginia en Grecia. Madrid: Cátedra, 1999, pp.190-196.
[17] Por ejemplo, Esquilo, con el Coro, hace mención de “los amores imprudentes de las mujeres que son osadas de corazón.” Coro en Las Coéforas. ESQUILO, op. cit., 1993, p.470-471. Y con Egisto, afirma el valor de las armas femeninas: “Estaba claro: había que engañarlo por medio de una mujer.” Egisto en Agamenón. Op. cit., 1993, p.438…
[22] BOSCH FIOL, E., FERRER PÉREZ, V. A., GILI PLANAS, M., Historia de la misoginia. Barcelona: Anthropos, 1999, p.10-12.
[24]MINNIE- (In an awed whisper) My! She´s awful handsome, ain´t she?
LOUISA- Too furrin lookin´fur my taste.
MINNIE- Ayeh. There´s somethin´ queer lookin´about her face.
AMES-Secret lookin´-‘s if it was a mask she´d put on. That´s the Mannon look. (...) They don´t want folks to guess their secrets. Op. cit., 1995, p.266.
[25] En la representación griega, la actriz perdía su identidad mediante el uso de la máscara. La máscara, nos dice R. Abirached, se volvía enigmática hasta llegar al símbolo, y transformaba a la actriz en un ser surgido de otro lugar que alude a la existencia de lo sagrado, de lo solemne, de la oscuridad...O´Neill busca una versión de Clitemnestra que remita esta imagen. ABIRACHED, Robert, La crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid: ADE, 1994, p.23.
[26] “Apenas partido tu esposo de casa, cuidabas los rubios bucles de tu pelo ante el espejo. Mujer que en ausencia del marido se esfuerza en embellecerse se tacha a sí misma de mala. (…) no deseabas que Agamenón regresara de Troya.” Electra en Electra. EURÍPIDES, op. cit., 1978, pp.328-329.
[32]“Like that of Aegisthus, Brant’s role as a lover becomes subordinate to his role in the drama as accomplice in exacting Christine’s “maternal vengeance.” ZEITLIN, F. I., “The Dynamics of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia.” In Aeschylus’s The Oresteia: Modern Critical Interpretations. Harold Bloom (ed.). New York: Chelsea House, 1988, p.55. “Christine’s affair with Brant is an ancillary development, secondary to the loss of Orin, her beloved child, which loss leaves her bereft and longing for love.” MILLER, L., op. cit., 2000.
[34] La trilogía de O´Neill, creemos, se trata de un “serious drama,” siguiendo la diferenciación de Steiner, y no de una tragedia. Las causas del desastre que acontece son temporales o/y se hubiesen podido buscar soluciones a la crisis que se va a producir: More pliant divorce laws could not alter the fate of Agamemnon (…) Tragic drama tells us that the spheres of reason, order, and justice are terribly limited and that no progress in our science or technical resources will enlarge their relevance. STEINER, G. op. cit., 1963, p.8. A diferencia de la tragedia original, en la obra de O´Neill, puede encontrarse una salida. Se trata de un “drama burgués,” siguiendo a Festugière, porque se produce en la anécdota del día a día. FESTUGIÈRE, A. J., La esencia de la Tragedia griega. Barcelona: Ariel. 1986, p.16.
[37] MORENILLA TALENS, C., op. cit, 2003, pp.134-135.
[38] El vigía que aguarda la señal de la llegada de Agamenón (La Orestíada de Esquilo) se inquieta y vislumbra que se respira en palacio, como nos dice Castro, “algo repetitivo, erótico-infernal, enigmático, desconocido, y que decide que todo retorne al mismo lugar.”CASTRO, R., “Notas breves sobre la Orestiada.” En Freud mentor, trágico y extranjero: Aproximaciones al pensamiento. México: Siglo XXI, 1999.pp.305-306.
[39] Eurípides perfila los dos extremos presentes en Clitemnestra: la madre y esposa en Ifigenia en Áulide y la mujer traicionada de Electra. MORENILLA TALENS, C., op. cit, 2003, p.131.
[40] Esquilo, en su oda de Las Coéforas, resalta el carácter monstruoso de la feminidad, y asocia a las mujeres lujuriosas con las calamidades de la naturaleza Esquilo condena así a todas las mujeres “audaces”, que terminarán consecutivamente por destruir a sus familias: El deseo que domina a las hembras (equiparando a mujeres y animales) es lo que conduce a la destrucción de la vida de bestias y humanos. Coro en Las Coéforas. ESQUILO, op. cit., 1993, p. 471.
[45] Clytemnestra Two. Op. cit., 1993, p.102. La idea de que Aegisthus es un “pequeño” enemigo se refleja por varios personajes en la obra. Orestes expresa que Aegisthus es un hombrecillo mediocre, cruel y estúpido frente a su valiente padre. Op. cit., 1993, P.172.
[49]Aunque, en Grecia, como dice M. Foucault: “La conducta de la mujer -en tanto esposa-estaba imperiosamente fijada como para que se tenga necesidad de reflexionar sobre ella, y la del hombre- en cuanto esposo-era demasiado libre como para que haya que interrogarse sobre ella.” Existen testimonios literarios sobre los frecuentes sentimientos de celos sexuales de las mujeres griegas, y además parece entreverse una nueva ética, aún inexistente, que condena el adulterio masculino. FOUCAULT, M., op. cit., 1997, p. 136.
[50] Clitemnestra en Electra. EURÍPIDES, op. cit., 1978, p.326.
[54]A su amante lo llama “marido” y lo quiere, como muestra cuando lo protege. Op. cit., 1993, pp.170-171. A Agamemnon también lo quiso, y antes del sacrificio de su hija mantiene con él atenciones y cuidados, por ejemplo, le preocupa el estado de su rodilla cuando viaja a Aúlide. Op. cit., 1993, p.103.
[55] A.Giddens en su estudio sociológico sobre la intimidad en las sociedades modernas crea el término “amor confluente” El amor confluente es el nuevo modelo de pareja, dentro del proceso de democratización de las relaciones individuales, impulsado por la revolución sexual de los 50-60. Este tipo de amor va a materializarse en las transformaciones originadas dentro del matrimonio (como el divorcio o la separación normalizados). GIDDENS, A., op. cit, 1998.
[59] Curiosamente el personaje de Clytaemnestra de O´Hara es afro y homosexual, participando, así, de los dos núcleos temáticos constantes en la dramaturgia del autor.
[60] SOUVIRÓN, B., op. cit., 2006. p.297.
[61] SOUVIRÓN, B., op. cit., 2006. pp.310-311.
[67] CLYTAEMNESTRA.
It is so wonderful to be touched with passion.
CASSANDRA.
(lie) It is my pleasure. Op. cit., 2009, p.44.
[70] Hera y Athena utilizan su sexo para entretener a Zeus y a Hades y ayudar a Electra. Op. cit., 2009, p. 72.
[72] “De los muchos males de Grecia y de tu casa es culpable Helena, la hermana de tu madre”. Corifeo en Electra. EURÍPIDES, op. cit., p.295
[73] Algunos dicen que lo más bello
sobre la tierra negra es una formación
de jinetes, otros una de infantes y otros
una de naves; yo, aquello que uno ama.
Fácil se hace comprender por todos,
pues Helena cuya belleza sobrepasó al
común de la gente abandonó al mejor
hombre
y se fue navegando a Troya,
ni de su hija, ni de sus padres
se acordó nunca
estaba dominada
(por la Cipria)…SAPHO. “Poema 27 Ad” en Safo: poesía del amor sagrado entre mujeres (traducción de PEDRIQUE LÓPEZ, Natalia) Venezuela: Universidad Los Andes: 2000 pp.67-68.
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