Artículo literario. El beso de Clitemnestra. 3ª parte.
3. Maternidad.
3.1. Hijos bajo la sombra de Edipo.
La figura de Christine mantiene una relación de amor hacia su hijo. El papel que desempeña la consanguinidad y el instinto materno en esta trilogía es decisivo.
Atendiendo a todas las razones que atribuyen los tragediógrafos al personaje de Clitemnestra para que odie a su marido, en todas las versiones dramáticas, es el sacrificio de Ifigenia, por batallar en Troya, lo que, primordialmente, lleva a la reina a cometer el asesinato de Agamenón. Como dice A. Morales Ortiz, “La madre doliente que se despide de su hijo y llora su muerte es una de las figuras más características de la tragedia griega.”[1] Christine, siguiendo esta tradición, no soporta la idea de separarse de su hijo Orin (para que éste cumpla con la patria), y acusa a Ezra y a Lavinia de esta decisión.[2] Christine tiene tan sólo dos hijos:[3] Vinnie y Orin. Por este motivo, se puede establecer un paralelismo entre el personaje de Orin, no sólo con la figura de Orestes, sino con la de Ifigenia.[4] Este doble protagonismo del personaje de Orin, en la interpretación de O´Neill, se concede para poner de relieve el complejo de Edipo que el dramaturgo introduce en la relación madre-hijo.
Se sabe que O'Neill, como muchos dramaturgos, escribió su trilogía bajo la lectura de Esquilo, de Eurípides y de Sófocles, pero, además, en ella refleja la influencia del psicoanálisis.[5] Por vez primera, la tragedia de los Atridas es llevada a escena bajo la mirada del psicoanálisis. O´Neill se vio influenciado por diferentes pensadores y dramaturgos como Schopenhauer, Nietzsche, Jung, Ibsen o Strindberg, pero Freud sería su mayor maestro.[6] No obstante, para críticos literarios como St. J. Ervine[7] o B.N. Laszlo[8], O’Neill malentendió a Freud en su trilogía, y esta crítica se materializa en un motivo concreto: el dramaturgo ignoró la teoría freudiana del inconsciente. Todos los protagonistas de Mourning Becomes Electra exhiben y reafirman su complejo de Edipo[9] en escena, de forma forzada y verbalizada.
En la tragedia clásica existe una “especial” unión entre Clitemnestra y Orestes,[10] pero O´Neill plantea una relación más cercana entre madre e hijo, pues, Clitemnestra aparta a su hijo de su lado para poder llevar a cabo sus planes sin problemas, pero Christine no tiene ningún interés en separarse de su hijo.[11] E incluso su desconsuelo por estar alejada de él, es lo que la lleva a buscar un “sustituto“(lo cual no significa que no fuese una necesidad anterior): I never would have fallen in love with Adam if I´d had Orin with me. When he had gone there was nothing left- but hate and desire to be revenged.”[12]
Madre e hijo conocen conscientemente esta “especial relación” que comparten entre ambos y su mutuo rechazo hacia Ezra.[13] (Christine le declara a su hijo: “I loved you better than anything in the world!;”[14] Orin le confiesa su madre: “I won’t pretend to you I’m sorry is dead!”[15] y, cuando asesina a Brant, verbaliza: “By God, he does look like Father.”(...) this is like my dream. I’ve killed him before —over and over”...).[16] Con esto podemos deducir dos hechos: el primer motivo desencadenante, si no de venganza, al menos, de descontento para el personaje de Christine, es de origen maternal; y el segundo, de fuerza mayor, se establece por su alianza sexual con Egisto (Brant).
Enfocando la figura de Christine desde su maternidad, descubrimos que la trilogía de O´Neill está dominada por otra relación maternal más conflictiva: la de Electra-Clitemnestra (Vinnie-Christine).[17] La capacidad de influencia en los acontecimientos para el personaje femenino, en lo que refiere a sus hijos, es limitada, tal como ocurre en la tragedia clásica: Clitemnestra no logra salvar a Ifigenia, ni resolver su relación con Electra, ni ablandar a Orestes para que no la mate, [18] y Christine no logra que Orin se quede en casa, ni que Vinnie respete sus planes. En principio, Clitemnestra cumple con un cometido maternal, pero siempre dentro de la naturaleza contradictoria y caótica del personaje; por lo que la reina vela por su hija Ifigenia, y sin embargo, luego, es, ella misma, la destructora de su casa y de los otros hijos. Ifigenia es la luz que humaniza a la Clitemnestra clásica, pero este amor maternal se ve contrarrestado por el trato con su problemática hija Electra.[19] La figura de Electra de Esquilo es un personaje secundario, indefenso y pasivo que contrasta con la omnipresencia de la reina. Sin embargo, Electra se convierte en el personaje femenino cuya intervención es clave para que Clitemnestra nunca sea vista como una víctima de Agamenón, sino como su simple verduga. La figura de Electra de Sófocles es un personaje protagonista y una víctima activa, excesiva hasta la imprudencia [20] (exculpa a su padre de haber cedido ante Menelao y acusa a su madre de obrar movida por Egisto y por al odio hacia ella y hacia Orestes) y, finalmente, la figura de Electra de Eurípides, a la que sigue O´Neill, a nuestro parecer, encarna un papel de tal protagonismo que es ella la que obliga al héroe a vengarse. [21]
Existe en el género trágico como “una sombra que oscurece la relación madre-hija”,[22] aunque “no hay ningún caso, ni en la tragedia ni en el mito, de una madre que dé muerte a una hija, contrariamente a lo que ocurre con los hijos varones”.[23] La historia principal entre madre-hija, en Mourning Becomes Electra, parte del deseo no admitido[24] de Vinnie por parecerse a su madre y adueñarse de sus tres hombres (“You wanted Adam Brant yourself! (...) You’ve tried to become the wife of your father and the mother of Orin! You´ve always schemed to steal my place”[25]) y del rechazo de Christine hacia su hija, porque ésta representa el fruto de su horror (la luna de miel).
Lavinia odia a su madre porque ella nunca la quiso,[26] y el personaje de Christine es consciente de ello: “I tried to love you. I told myself it wasn´t human not to love my own child, born of my body. But I never could make myself feel you were born of any body but his!”[27] Lavinia representa para Christine el espacio de Ezra (“Forgive me, Vinnie”- le dice Christine, tras criticar la mansión Mannon- “I forgot you liked it. And you ought to. It suits your temperament”[28]). Orin, sin embargo, sí que le parece a Christine un hijo propio, porque lo crió en ausencia de Ezra (“I feel you are really-my flesh and blood! She isn´t! She´s your father´s! You´re a part of me!”[29]).
O´Neill parece dividir psicológicamente su antagónica concepción de mujer en los personajes de madre e hija. Vinnie, virginal, se impone vivir a la altura de las normas tradicionales para las mujeres de mediados del siglo XIX y apela “al deber que tiene Christine como esposa de su padre,” y Christine, lujuriosa, rompe el esquema y se aleja de cualquier imposición puritana con tal de vivir su romance, llegando incluso a planear cómo asesinar a su esposo. Christine, como Clitemnestra, se convierte en un símbolo del Mal para su hija: “You´re shameless and evil! Even if you are my mother I said it! (...) I´d like to see you punished for your wickedness!”[30] Por lo que Lavinia actúa como representante no sólo de la Electra clásica, sino también del vigía, del coro, del corifeo, de Casandra y del resto de personajes de la tragedia griega que sólo ven en Clitemnestra a una mujer desleal y maligna.
3.2. Hijos regalados al viento.
La maternidad, en la tragedia clásica, se constituye como un rasgo esencial de la identidad femenina. La pérdida del hijo puede desencadenar “una fuerza temible y poderosa” en los personaje femeninos. [31] Esquilo y Sófocles elaboran una Clitemnestra cuyo motivo inicial de venganza contra el marido es el dolor por su hija perdida (“queda en pie una espantosa, dispuesta siempre a alzarse de nuevo, pérfida regidora de la estirpe, la saña de buena memoria y vengadora de una hija”[32], “Ellos no tenían derecho a dar muerte a la que era mía (…) ¿no iba a pagarme el castigo por ello?”[33]) y la tragedia de Eurípides nos muestra el pasaje del sacrificio de Ifigenia (Ifigenia en Áulide ).[34] Este motivo de venganza es recogido por D. Rabe en The Orphan y causa el desdoblamiento del personaje de Clitemnestra en dos figuras:
CLYTEMNESTRA ONE (to AGAMEMNON): The wind has no children!
CLYTEMNESTRA TWO: The wind has no feet or children!
CLYTEMNESTRA ONE (moving forwad as CLYTEMNESTRA TWO is moving backward, ripping Agamemnon´s letter): The wind has no children. It does not know that they are valuable.
CLYTEMNESTRA TWO: Who takes my time from me?
Clytemnestra One era una esposa irreprochable y una buena madre, que se ocupaba de los asuntos domésticos, cuidaba de su familia y velaba especialmente por su hija, preparando el matrimonio, siguiendo la actitud de la reina expresa en la obra de Eurípides: “confirmarás que hacia ti y tu casa fui una mujer sin reproche”[36]
Pero, tras la pérdida de Iphigenia, su figura se transforma en otro ser; renuncia a sus cualidades positivas, a su lado maternal: la reina ateniense se hace violenta e irresponsable y se vuelve letal (Clytemnestra Two).
En el pensamiento griego, como dice A. Morales Ortiz, “la verdadera realización del matrimonio tiene lugar para la mujer mediante la maternidad”; las mujeres que no han podido tener hijos o que los han perdido, son mostradas en la tragedia como mujeres incompletas y, por ello, especialmente vulnerables y débiles,[37]por ello Clitemnestra, en Áulide, primero suplica a Aquiles por su hija: “No me avergonzaré de echarme a tus rodillas (…) ¿Por quién he de esforzarme más que por una hija?”,[38] y después, ruega desolada a su marido: “arrepiéntete, y no mates a esta hija mía, y serás sensato!”[39] La joven Clitemnestra, por su parte, también ruega a su esposo: “You must stop this thing,[40] “kill no more that I love! (…) I beg you! (…) Please find a way to lift us from this fate…”[41] A pesar del esfuerzo, tanto la figura de Clitemnestra de Eurípides como la de Rabe, no pueden cambiar el destino de su hija, y, la “madre vulnerable” debe usar otros recursos menos ortodoxos. En The Orphan, Clytemnestra Two es el resultado del desequilibrio de una madre resentida (“¡No, por los dioses, no me obligues a convertirme en una mujer mala para ti ni seas tú mismo malvado!”)[42] Clytemnestra Two es la personificación de la Clitemnestra clásica caracterizada como “fiera vengativa y fría”, que llega a convertirse, incluso, en una mala madre para con sus otros hijos. [43] Su personaje se masculiniza: “Clitemestra ya no es Clitemestra: ya no es mujer, ya no es madre, ya no es sino el odio y el deseo de venganza.”[44] D. Rabe, en la creación de su doble personaje, pretende reforzar la transformación de una mujer de naturaleza maternal y tierna, que suprime su esencia femenina y se convierte en agresión y en artífice de la misma guerra contra la que combatía. En las tragedias griegas, el personaje femenino es el encargado de “guardar los vínculos familiares”, en cuya defensa, no duda en rebelarse con fuerza y entereza, sea contra las normas establecidas para las mujeres, sea contra los decretos ciudadanos (Antígona). Las figuras femeninas son, por ello, “capaces de dar muestra de la mayor valentía, sobre todo cuando están en juego los vínculos familiares.”[45] Clitemnestra, desde el poder de su instinto, tras comprobar que sus súplicas no son válidas, ante el peligro de su hija, se defiende con fortaleza y muestra “sus garras”:
I will damn you to the same God. Agamemnon (her hands are moving to his face) I swear it,. His bones will hold you. He will kiss you at the rim of hell (…) (AGAMEMNON is trying to remove Clytemnestra One´s hands from his face. But it is if she is enormously strong)[46]
Eurípides introduce una variante en los agravios cometidos por Agamenón en la tragedia griega: “me desposaste contra mi voluntad y me conseguiste por la violencia, después de asesinar a mi anterior marido, Tántalo, y tras haber estrellado contra el suelo a mi pequeño hijo, que arrancaste brutalmente de mis pechos.”[47] Igualmente, en The Orphan, Ifigenia no es la única hija que Clytemnestra ha perdido por “el favor del viento.” El autor de Vietnam recupera de Eurípides, que Clitemnestra se casó en primeras nupcias con el rey de Pisa y tuvo descendencia.[48] La figura de Clytemnestra de D. Rabe entregó a su primer hijo recién nacido a Agamemnon.[49] Este infanticidio pesa sobre la conciencia de la reina: “There are times, already, Agamemnon, when that dead child torments me that I sleep in the arms of his killer,” y refuerza al personaje en su empeño por eliminar a quien también es verdugo de Iphigenia: “Even now I think of killing you, Agamemnon! My dead and squalling children demand it!”…[50]
Las figuras de Clytemnestra, en el inicio del segundo acto de The Orphan dan a luz a Orestes en escena (“ORESTES peeps out from the tub, as both CLYTEMNESTRAS scream and collapse”[51]), a quien luego acunan en sus brazos[52]… Las mujeres trágicas aluden a los partos en lo que estos tienen de doloroso y desgarrador (“¡No tuvo él [Agamenón] el mismo dolor cuando la engendró que yo al darla a luz!” [53]). El parto es a las mujeres lo que la guerra a los varones, en ambas circunstancias, los dos sexos entregan su vida por la polis.[54]
La atmósfera de embarazo envuelve toda la obra. D. Rabe, desde una escenografía simbólica va a construir un espacio abstracto que remite al vientre de la madre, al cuerpo de la propia Clytaemnestra. El espacio escénico de The Orpham es una representación del vientre materno; desde el principio del primer acto, en la oscuridad, escuchamos el ritmo de una respiración, y después, el personaje de The Speaker nos sitúa: ”In a place like this we all begin. Deep within the dark of another´s belly.” [55] El espacio se construye como un vientre de una madre universal. La naturaleza del ser humano tiene su origen en la mujer, en la madre creadora, en Clitemnestra. D.Rabe plasma en el escenario el inicio de la vida, el periodo de gestación, de embarazo. Pero este espacio uterino es siniestro en sonido y apariencia[56]. Esta idea de “útero siniestro” lleva a recordar la vieja teoría egipcia, aceptada por la medicina y el pensamiento griego, del “útero errante”[57] como un repulsivo animal que, dentro de la mujer, busca ser fertilizado por el hombre. Se puede decir que en la tragedia se utiliza el símil platónico que compara a la mujer con la tierra, (“campo para sembrar”, “tierra de cultivo”), confiriendo el acto de engendrar (“sembrar”) al varón, siendo el papel de la mujer exclusivamente el de llevar al hijo en el vientre. Agamemnon de D. Rabe considera esta teoría: “We have other children. Last night, I put another into you (…) We must call him Orestes”,[58] pero Apollo, a diferencia de la figura de Esquilo de la que procede, engatusa a la reina, precisamente negándo esta teoría: “his feeble seed desolate on sand or stone, till he can enter the rich earth of your belly.” [59]
En la historia de Clitemnestra, el hijo engendrado es destinado a destruir a su madre creadora. El Coro de Las Coéforas de Esquilo, cuando Clitemnestra lleva ofrendas a la tumba de Agamenón, cuenta a Orestes que su madre había soñado que daba a luz una serpiente y que ésta derramaba una mezcla de leche y sangre. Orestes se reconoce en esa serpiente. Como nos dice R. Castro, esa serpiente es una metáfora del no reconocimiento entre madre e hijo: [60] “¡Ay de mí, que parí y crié una serpiente! ¡Qué certero adivino el terror de mis sueños!”[61]. El Aegisthus de D. Rabe recuerda este sueño:
I dreamed that you dreamed of giving birth to a snake. Green and cruel, it came out of you. (…) It wanted to embrace us. You nurtured it. I said, “kill it”(…) Green and cruel, it squirmed out of you, and you held it to your breast to suck. It was your child, you said “Orestes,” you said. I demanded that you killed it[62]
Para G. Simmel, lo trágico es lo antagónico consigo mismo que acaba destruyéndose. En la tragedia sucede que “lo que destruye una vida ha crecido a partir de una última necesidad de esta vida misma” y que “lo enfrentado se auto-engendra para después auto-destruirse (cumpliéndose su destino implacable).”[63] Esta idea puede resumir lo que representa The Orphan: el útero (Clitemnestra) será destruido por el que ha engendrado y criado (Orestes), la vida sirve a la muerte: “CLYTEMNESTRA ONE: I hold the infant of my son, Orestes, in my arms. CLYTEMNESTRA TWO: I hold the infant of my killer, Orestes, in my arms.”…[64] Lo que destruye al personaje trágico es, para G. Simmel, precisamente lo que surge de las profundidades de su propio ser, pues su destino destructor reside inevitablemente en su interior. El interior uterino encierra la tragedia.[65] En The Orphan, Orestes debe nacer para destruir a su madre, la tragedia de la humanidad, intrínseca, es inevitable en su destino.
3.3. Madre hasta el infierno.
Eurípides,[66] a través del discurso femenino, expresa que es una desgracia tener un mal esposo y confirma que tener hijos puede convertirse en una desdicha tras haberlos perdido.[67] La propia Clitemnestra dice a su hija: ”Tindáreo me entregó a tu padre no para que muriera yo ni aquéllos a quienes yo engendrara.”[68] El “duelo de una madre” por sus hijos, que, como ya hemos visto, adquiere protagonismo en la tragedia clásica, es el tema principal del primer acto de la puesta en escena de O´Hara. Clytaemnestra de O´Hara es un personaje maternal en potencia. Ante todo, le importan sus hijos, y toda su acción tiende a protegerlos y vengarlos. Clytaemnestra atraviesa mares e infiernos y alcanza dimensiones no reservadas a los mortales para recuperar a su hija Iphigeneia.[69] Su personaje representa “la esencia de la maternidad”. Esta esencia maternal proviene de las divinidades primitivas con las cuales la reina de O´Hara tiene mucho en común:
Las diosas más antiguas son eminentemente maternales. Para ellas lo más importante son los hijos. Subordinan el amor de esposa al amor de madre y la prole arrebata el protagonismo al cónyuge -especialmente si se siente amenazada-, porque están dispuestas a sacrificarlo todo por sus hijos, incluso el amor marital.[70]
O´Hara, a lo largo de Good Breeding insiste en recalcar que Agamemnon asesinó a un hijo bastardo que tenía Clytaemnestra, de manera que, haciendo referencia a esa parte del mito, no siempre incluida por los trágicos griegos (en la que Clitemnestra estuvo casada anteriormente y tuvo dos hijos que Agamenón asesinó):”Which of you knew he would kill one of mine Again?,”[71] pregunta Cly en el Congreso, “Your father murdered your sister. As he did my first born,”[72] recuerda a su hija Electra, “YOU HAVE STRUCK DOWN THE SECOND OF MY GIFTS,” [73] grita a su marido, “I told you the first time there would be no Second (…) I gave you three Children! (…)You killed the one I already had, afraid of its claim to your throne, and poisoned me then,”[74] dice a Agememnon, “He asked for my hand one day and destroyed my child the next. He spat “bastard” as he stomped it,” [75] cuenta a Cassandra… Todos conocen la historia del niño brutalmente asesinado por el cruel Agaememnon (“He was a hard man. He killed my mother’s first born,” [76] comenta Orestes a Pylades).
En Good Breeding (título que juega con la idea de “buena educación,” para los humanos y de ”buena crianza,” en el mundo animal), de nuevo, se repite con Clitemnestra la idea tradicional del embarazo, en la que el vientre materno fecundado es el espacio sembrado por el hombre: Clytaemnestra grita a Agamemnon: “YOU! WHO'S SEED DWELT IN MY WOMB AND WAS CARRIED BY ME THROUGH HER EVOLUTION.” [77] La maternidad, la crianza de los hijos constituye la tarea primordial de esta figura y por ello la defiende hasta sus últimas consecuencias de forma instintiva. El personaje, ante la adversidad, se sacrifica por el bien de sus hijos. [78] El mayor ejemplo de ello es que Clytaemnestra confiesa que hubiese acabado con su marido cuando este asesinó a su primer bebé pero que no lo hizo, porque nuevamente estaba embarazada (de Iphigeneia).
Cuando el personaje intuye, por segunda vez, que su descendencia está en peligro, actúa con recelo instintivo y protector, como una hembra animal que antepone el valor de sus crías a los deseos del macho dominante (en este caso del marido). Primero, ordena a su hija que desobedezca a su padre,[79]después, ataca.
Clytaemnestra, como madre, se transforma a lo largo de la obra; al principio, la figura de Clytaemnestra de O´Hara se presenta posando junto a Iphigeneia para las fotos de boda, y actúa como prototipo de madre organizada y sacrificada, para la que sus hijos son su mayor alegría (“You are all my blessed gifts. Each day you live I am rewarded anew...”). La reina se comporta como una madre tradicional a la que le importa el futuro profesional del hijo varón (“Oree, do not delay your return to School. Your father and I expect great things from you“) y que su hija, como buena esposa, tenga descendencia, “con la bendición de los dioses”. [80]
Desde el momento en que Iphigeneia es sacrificada, Clytaemnestra se permite ser la asesina que reprimió entonces, y rompe con las obligaciones genéricas a las que se resignaba como madre de familia.
La relación de Clytaemnestra con Electra en la obra de O´Hara, aunque difiere de las tragedias griegas, se mantiene en un esquema clásico (“Electra was devoted to her Father. Now she has the taste of blood on her lips“).[81] Electra, al encontrarse con su madre en el Congreso, la llama asesina,[82] y la persigue con un solo objetivo: que su madre no salga indemne del crimen. R. O´Hara va a introducir un nuevo elemento: el hermano de Agamemnon, Uncle Melenaeus, ha mentido a su sobrina y ha dicho que Clytaemnestra no sólo asesinó a su marido sino también a Iphigeneia.[83] La figura de Clytaemnestra de O´Hara no parece renunciar a su amor por su hija Electra y, a pesar de los insultos de ésta, mantiene su enfoque maternal: “Go home Electra. I am going to get your sister (…) Go home Girl! (…) You watch your mouth. I gave you life. If you value it. Go. Home…”[84]
Clytaemnestra nunca deja de amar y sacrificarse por sus hijos en toda la obra. La figura de Clitemnestra de Sófocles afirma: “Es extraño dar a luz. No se consigue odiar a los que has engendrado, ni aun sufriendo males por ellos.”[85] Clytaemnestra, cumple con esta sentencia de la tragedia hasta la última escena:
En el momento en que Orestes muere en su propio lugar, da muestras de un profundo dolor, aunque sepa que con ello puede salvar su vida; En el Hades, Clytaemnestra perdona a Electra, su asesina, y quiere retractarse del contrato con las vengadoras de matricidio (las furias), llegando, incluso, a luchar contra éstas para defender a su hija, y, tras el juicio final, Clytaemnestra, a pesar de ser condenada al Hades, admite el veredicto porque, al menos, puede visitarla su querida Iphigeneia...
[1] MORALES ORTIZ, A., “La maternidad y las madres en la tragedia griega” en La madre en la Antigüedad. Literatura, sociedad y religión. Salamanca: Signifer Libros, 2007, p.137.
[2] You and your father nag him into the war, in spite of my begging him not to leave me alone.” Christine en The Hunted. Op. cit, 1995, p.287.
[3] Clitemnestra dio a Agamenón un hijo, Orestes, y tres hijas: Electra o Laódice, Ifigenia o Ifianasa, y Crisostemis, aunque esta última parece no ser reconocida por los dramaturgos excepto por Sófocles.
[4] El sentimiento de Clitemnestra por perder a Ifigenia es el equivalente al sentimiento de Christine por su hijo Orin cuando éste le ha sido arrebatado. L. Miller apunta: In Mourning Becomes Electra Ezra Mannon, too, has “sacrificed” his son, Orin, to the Civil War, a brutal fact that his wife Christine has never forgiven. As in its ancient counterparts, this sacrificial act has taken place before the play begins yet sets in motion subsequent deeds of infidelity and murder. (..) O’Neill’s syncretic vision is particularly striking. He distinctly mirrors the retaliatory Clytemnestra of Aeschylus: as in Agamemnon, here Christine plainly states that the loss of her beloved child prompts her crimes of infidelity and impending murder. MILLER, L., op. cit., 2000.
[5] G. Steiner reflexiona sobre cómo el teatro contemporáneo hace lectura de los mitos griegos y nos dice que los textos de la Antigüedad son leídos bajo la luz del psicoanálisis: “of myths one can bring out from within their archaic lineaments shadows of psychic repression and blood ritual. (…) the ancient fables can be read in the light of psychoanalysis (…) Greek myths may justly document the speculations of psychology.” STEINER, G., op. cit.,1963. p. 325-326.
[6] Probablemente Freud nunca ejerció un efecto tan directo como el que mantuvo en Estados Unidos. Los ciudadanos americanos parecen reconocer su propia realidad en la teoría freudiana, y varios escritores hacia los años 20 comienzan a incorporar el psicoanálisis a sus obras, como haría Faulkner o el propio O´Neill. LASZLO, B. N., op. cit., 1984, p. 124.
[7] “Psychoanalysis, as it is understood in Greenwich Village, plays havoc with Mr. O’Neill’s thought in this play” ERVINE, St. J., op. cit.., 1984, p.87.
[9] Los personajes de la trilogía, establecen dos claras triadas que reflejan su complejo incestuoso (una masculina y otra femenina): Aparte del caso particular de Christine y Orin, Lavinia sabe conscientemente que ama a su padre (“I can’t marry anyone, Peter... Father needs me.”- Lavinia en Homecoming. Op. cit., 1995. p.271, “[Father ] You’re the only man I’ll ever love!” -Lavinia en Homecoming. Op. cit., 1995, p.305. Lavinia también ama a Brant, y precisamente este amor se justifica porque el Capitán se parece a su figura paterna. Por otro lado, Christine es para Brant y para Ezra una imagen de la amada madre del capitán y del amor de la niñez de su marido: la difunta Marie Brantome (Un personaje latente creado por O´Neill). Y, finalmente, Lavinia es el retrato de su madre (Christine tiene cuarenta años pero aparenta treinta y Lavinia tiene veintitrés años pero parece mayor), por lo que despierta deseos en el Capitán Brant: (“You’re so like your mother (…) Your face is the dead image of hers. And look at your hair... I only know of one other woman who had ... It was my mother”- Brant en Homecoming. Op. cit., 1995, p.278.
E, incluso, muerta Christine, esos sentimientos afloran en su propio hermano Orin, que, antes de suicidarse, le dice a su hermana: “Perhaps you’re Marie Brantome.”Orin en The Haunted. Op. cit., 1995.
[10] Por Ejemplo, Sófocles refleja el amor de Clitemnestra hacia su hijo, y la importancia que le concede a la maternidad. Ante la falsa noticia de la muerte de Orestes, ella mantiene el siguiente diálogo con el Pedagogo:
CLITEMNESTRA: Oh Zeus, ¿Qué es esto? ¿Acaso debo decir que son acontecimientos afortunados o terribles aunque provechosos? Es doloroso que tenga que salvar la vida con mi propia desgracia.
PEDAGOGO: ¿Por qué estás angustiada, oh mujer, por mis actuales palabras?
CLITEMNESTRA: Es extraño dar a luz. No se consigue odiar a los que has engendrado, ni aun sufriendo males por ellos. SÓFOCLES, Op. cit., 1986, p.403.
[11] Orin regresa de la guerra Christine le dice: “If you knew how horribly lonely I´ve been without you.” Christine en The Hunted. Op. cit., 1995. p.337. Aunque necesite que el posible matrimonio de Orin con Hazle, su amor de la niñez, le permita a ella seguir con Brant, en el fondo busca lo mejor para Orin: “all I want now is your happiness, dear. I know how much you used to like Hazle.” Op. cit., 1995, p.337.
[13] Ezra, sin embargo, es el vivo retrato de su hijo Orin, que tiene veinte años pero aparenta ser mayor, como su padre, por lo que, a su vez, Christine asume conscientemente que si ama a Brant, es porque éste le recuerda a su propio hijo Orin (“I never would have fallen in love with Adam (...) if I’d had Orin with me...”- Christine en Homecoming. Op. cit., 1995, p.287, y por lo tanto, aunque lo niegue a su propio marido (Brant le dice a Christine: “It would be dammed queer if you fell in love with me because I recalled Ezra Mannon to you,“ y ella se excusa: “No, no, I tell you!...It was Orin you made me think of! It was Orin!.” Op. cit., 1995, p.292.
[14] Christine en The Hunted. Op. cit., 1995, p.338.
[15] Orin en The Hunted. Op. cit., 1995, p.338.
[17] Existen grandes parecidos entre el personaje de Christine y el posterior personaje de Regina de la obra The Little Foxes (1939) de Lillian Hellman. HELLMAN, Lillian. The Little Foxes. New York: Random House, 1939. En cada obra se presenta a una madre asesina y a una hija que quiere venganza como protagonistas. Para Hedderel ambas obras deben ser consideradas juntas. HEDDEREL, V. P., “Sibling Rivalry in Mourning Becomes Electra and The Little Foxes”. Boston: Suffolk University, 1993.Volume 17, Nos. 1 & 2. Por un lado, ambas textos se ocupan de los efectos de la Guerra Civil Americana en dos familias; ambas se desarrollan por medio de fuertes líderes femeninos; en ambas sucede una escena de asesinato muy similar; pero sobre todo, se asemejan porque las dos ponen en escena una relación psicológica entre madre e hija en la que una intenta controlar la sexualidad de la otra. (Lillian invertirá los roles: su sureña Regina será la madre puritana, cruzándose así con la figura de Vinnie, y su hija Alexandra tendrá más que ver con Christine).
[19]”Klytemnestra´s maternal anger is so powerful that it must be suppressed in order for paternal civilization to endure. (...) But modern women must also question Klytemnestra´s violence against her own children” KORMAR, L. K., op. cit., 2003, pp.48-49.
[20] MORENILLA TALENS, C., op. cit, 2003, pp.128-129.
[21] MORENILLA TALENS, C., op. cit, 2003, p.133.
[22] Curiosamente, en la tragedia clásica, del amor de la madre hacia sus hijas sólo existe el caso de Clitemnestra por Ifigenia.
[23] MADRID, M., op. cit., 1999, p.186.
[24] YOUNG, W., “Mother and Daughter in Mourning Becomes Electra” Boston: Suffolk University Summer-Fall, 1982. Vol. VI, Nº. 2.
[26] En Eurípides, Electra hace referencia a esta falta de amor maternal en oposición al exceso de amor erótico en su madre: “ORESTES- ¿y la madre que te pario a soportado este tu matrimonio?
ELECTRA - forastero, las mujeres aman a sus hombres, no a sus hijos.”EURÍPIDES, op. cit., 1978, p.298.
[31] MORALES ORTIZ, A., op. cit., 2007, p.166.
[32] Coro en Agamenón. ESQUILO, op. cit., 1993, p.379.
[34] “Rabes opens The Orphan on the sacrificie of Iphigenia, thus rendering Clytemnestra sympathetic.” COHN, Ruby, op. cit., 1995, p.120.
[43] ESTEBAN SANTOS, A., “Mujeres terribles (heroínas de la mitología griega)”. En Cuadernos de Filología Clásica. Madrid: UCM, 2005, p.84.
[47] Agamenón luchó contra Tántalo y lo mató en la batalla, así como a sus hijos. Se cuenta que Agamenón arrancó violentamente de su pecho al hijo de Clitemnestra, arrojándolo contra las piedras y rompiéndole así la cabeza. Tras el asesinato fue obligada a casarse con el asesino de su familia. Clitemnestra en Ifigenia en Áulide. EURÍPIDES. Op, cit, 1998, p.305.
[48] “Agamemnon (…) killed a young king and stole his wife. He killed their infant son and took the young queen to be his own, and she was Clytemnestra.” The Speaker. Op. cit., 1993, p.96.
[53] CLITEMNESTRA en Electra. SÓFOCLES, op. cit. 1986. p. 395. Los sufrimientos del alumbramiento crean un vínculo específico madre-hijo. MORALES ORTIZ, A., op. cit., 2007, pp.161-167.
[54] MORALES ORTIZ, A., op. cit., 2007, p.150.
[56] Desde el psicoanálisis, esta visión uterina puede recordar al “miedo a la vagina” masculino inspirado en el temor a regresar al vientre de la madre, con el temor a morir (FREUD, S. “Lo ominoso” en De la historia de una neurosis infantil (Caso del “Hombre de los lobos”), y otras obras (1917-1919) en Obras Completas. Buenos Aires/Madrid: Amorrortu Editores, 1979. Volumen XVII).
[57] CASANOVA, E., LARUMBE, Mª, La serpiente vencida. Sobre los orígenes de la misoginia en lo sobrenatural. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, pp.194-195.
[63] SIMMEL, G., “El concepto y la tragedia de la cultura”. En Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona: Península, 1988, p.227-28.
[65] El Primer acto de The Orphan finaliza con la escena siguiente:
CLYTEMNESTRA TWO: (…) Apollo! I did not mean to loose it!
THE FIGURE: I KNOW. WHERE IS ORESTES? IMUST HAVE HIM!
CLYTEMNESTRA ONE (…) He shall not be born!
CLYTEMNESTRA TWO: Oh, my God!
THE FIGURE:Oh, yes, there (He looks at CLYTEMNESTRA ONE )He is thereMy Orestes ( he moves to CLYTEMNESTRA ONE, as CLYTEMNESTRA TWO collapses.) I had forgotten but he is…(kneeling in worship before CLYTEMNESTRA ONE, his hands on her belly)…here. Put here by good Agamemnon. And he will arrive, my Orestes, to see me and use me to rid the world of all Clytemneswtras. What friends we will be! Apollo and Orestes.( His hands are caressing her belly)
CLYTEMNESTRA ONE (she pushes at the handas trying feebly to remove them):No. I say, no. (yet she cannot resist them. Her struggle ceases)
THE FIGURE (holds her as THE SPEAKER is approaching): Yet we shall. Oh, belly, we await you. I embrace you. Oh belly. Oh, beautiful, beautiful belly.
(…) THE SPEAKER (touching Clytemnestra One´s belly with the pointer): In a place like this we all begin. Deep within the dark of another´s belly. Op. cit., 1993, p.125.
[66] Eurípides se interesa, especialmente entre los trágicos, por el universo de lo femenino. VV. AA., Euripides, Women and Sexuality. A. Powel (ed.), Londres- Nueva York: Routledge, 1990.
[67] MADRID, M., op. cit., 1999, p.245.
[68] Clitemnestra en. EURÍPIDES, op. cit., 1978, p.327.
[69] En Good Breeding, Clytaemnestra resuelve su deseo de venganza de forma inmediata, pero va a establecer un segundo objetivo, muy distinto al de la tragedia griega: recuperar a su hija de entre los muertos.
[71] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.17.
[72] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.23.
[73] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.13
[74] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, pp.26-27.
[75] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.45.
[76] Orestes Op. cit., 2009, p.37.
[78] “You kept me under a daze for months and slept with my prone body (…) I would have killed you then had it not been for my pregnancy with IPHIGENEIA.” Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.28.
[79] CLYTAEMNESTRA.
Iphi Stay Where You Are.
IPHIGENEIA pauses.
AGAMEMNON looks to CLY but speaks to his Daughter.
AGAMEMNON.
Come to me, my Sweet. May I introduce you to your groom, the Great Achillies.
ACHILLES kneels.
CLYTAEMNESTRA.
Iphi, Do. Not. Move.
The Bride remains fixed, between Mother, Father and Warrior.
Silence.
AGAMEMNON.
There is a war to attend to Clytaemnestra. We’ve No time for silly games of familial struggles. Come to your Father Iphigeneia. Greet me as you must. Father and King. Your Groom Awaits.
CLY holds her Breath as IPHI moves slowly towards her Father.
Op. cit., 2009, pp.11-12.
[80] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, pp.8-9.
[81] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.24.
[82]Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.19.
[84]Clytaemnestra. Op. cit., 2009, pp.23-24.
[85] SÓFOCLES, op. cit.,1986. p.403.
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