Artículo. Wielopole Wielopole. Los usurpadores de la muerte

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Wielopole.

Los usurpadores de la muerte

Alda Martínez Lozano

Universidad de Santiago de Compostela

"THE PROPER WAY OF OPERATING MR DAGUERRE'S INVENTION:IN A SOLDIERLIKE MANNER:
. . . since everything takes place at a Market Stall, the Photographer has a special device for the Army: an I-will-change-into-a-machinegun Camera." (Tadeusz Kantor Wielopole, Wielopole.[i])

Ya no recuerdo por qué razones me interesé por el pasado de mi familia. Mirando las viejas fotografías, una de ellas ancló particularmente en mi memoria: había sido tomada la víspera del día en que mi padre partió hacia el frente y él estaba vestido de conscripto. A mí no me fascinó el hecho de que se tratara de mi padre: yo casi no le conocí dado que él no regresó nunca de la guerra. Lo que me fascinó fue el personaje mismo del conscripto marcado por el signo de la muerte. Tadeusz Kantor 1980[ii]

"¿Por qué no se puede pensar en un dadaísta que hace llorar?”[iii]

El artista experimental polaco Tadeusz Kantor (Wielopole 1915- Cracovia 1990), conocido como dramaturgo, escenógrafo, director teatral, artista plástico y teórico de diversa índole, investigó, como hombre de teatro, las posibilidades de un nuevo método de interpretación. El versátil creador, siempre a favor de la vanguardia pero en contra de la vanguardia de tipo “conformista y academicista”, dadaísta por principios, y de espíritu inquieto y provocador, hizo que su teatro fuese evolucionando y pasando diferentes fases; En primer lugar, Kantor investigo sobre lo que llamaría “Teatro Independiente”, fuera del canon teatral; más tarde, creará su “Teatro Cricot 2”, una compañía de vanguardia en relación con el teatro de preguerra, que pretende que los artistas plásticos y los poetas, en contacto con los actores, renueven el método escénico por completo.

Trabajando con Cricot 2, se interesó por un teatro que renovase el gesto en contacto con la materia (”Teatro Informal”); después pasaría un tiempo dedicado a “Los Embalajes”, como un paso más desde el collage de objetos al empaquetado de los cuerpos en escena. Kantor pasaría entonces a definir su “Teatro Cero”, como el teatro que aniquila cualquier manifestación de acción para que la materia escénica tome forma libremente, y desarrollará en esta dimensión “cero” el concepto de “Teatro-Happening” con su compañía.

Finalmente, el artista se siente atraído por el propio cadáver como el cuerpo del actor y crea un método actoral conocido como “Teatro de la Muerte”, directamente inspirado en las teorías de Craig sobre “el muñeco” como sustituto del propio actor. Estrena su Clase Muerta (1975) y a partir de entonces, Kantor y su “Cricot 2” perseguirán un tipo de teatro que les permita despertar la vergüenza de un público incómodo y turbado por el macabro espectáculo:

Pero para mí, ahora, la noción de muerte es completamente formal, para mí el modelo para el actor es el muerto. El hombre muerto posee las mismas características que debe tener el actor. El cadáver llama la atención de la gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. Debe atraer y rechazar. (…) Por eso hacemos de todo en el método de interpretación de los actores, para crear esta barrera invisible, como la que existe entre los muertos y los vivos. (…) El muerto mostrado en el ataúd, si estuviese vivo, probablemente se avergonzaría de ser expuesto en público. Este momento de vergüenza es la característica de nuestro modelo para el actor.[iv]

Para Tadeusz Kantor, la condición de los muertos constituía un modelo para el actor vivo; la puesta en escena de un montaje teatral debía ser un “inmenso cementerio” en el cual detrás de cada elemento, de cada gesto, de cada palabra y cada recurso, existiese tan sólo “espacio y tiempo para la muerte” [v].

La muerte, para el artista polaco, es la última oportunidad que tiene cualquier ser de existir en el ser de otros, de llamar la atención, de diferenciarse de los vivos. Para Kantor, en el momento que se adopta una diferenciación, una razón de ser en el mundo, lo que se hace es aludir ya a la propia muerte, a un anticipo de la misma.

A menudo, en entrevistas y escritos, citaba al poeta Platen, para quien aquel que “contempla la belleza, ya contempla la muerte”. Por estas razones, los actores de sus espectáculos serán para Kantor los “usurpadores de la muerte de otros”, metidos en la piel de un rol que no les pertenece y hacen suyo siendo ellos mismos, como personajes reales que expresan una situación falsificada.

A Kantor no le interesaba la interpretación de una historia sobre el escenario:

El teatro tiene otro signo, otro nombre, que no necesita del aporte de la literatura. Yo creo que en esta confusión de teatro y literatura está la clave de la crisis actual del teatro. (…) “Agarren la literatura y tuérzanle el cuello”, como decía Verlaine en el siglo pasado, El teatro no puede ser servil de la literatura.[vi]

Kantor equipara en escena el cuerpo humano con el objeto, y por ello en su teatro nos hace confundir al actor con el uso de muñecos. Para Kantor, el maniquí debía transformarse en un “modelo” que transmitiese al público “un profundo sentimiento de la muerte”[vii].

En la entrevista realizada por Miklaszewski[viii], Kantor nos dice que la aparición del maniquí en sus espectáculos concuerda con su férrea convicción de que la vida tan sólo se expresa en el arte, precisamente, mediante la ausencia de vida “por referencia a la muerte”. El artista polaco escribe en su ensayo:[ix]

Los maniquíes tienen también cierto relente de pecado- de trasgresión delictuosa. La existencia de criaturas creadas a imagen del hombre, de manera casi sacrílega y clandestina, fruto de procedimientos heréticos, lleva la marca de ese lado oscuro, y sedicioso de la actividad humana, el sello del crimen y los estigmas de la muerte como fuente de conocimiento. La impresión confusa, inexplicada de que la muerte y la nada entregan su inquietante mensaje mediante una criatura que tiene un engañoso aspecto de vida.[1]

Kive Satiff nos apunta que los espectáculos de Kantor, en general, poseen “algo accidental” y atribuye a su puesta en escena “un cierto sentido de lo irrepetible”[x]. Satiff nos habla de un concepto del “estallido”, del “momento incalculable”, de aquello que se crea a la vuelta de un gesto, de forma espontánea, y que aparece sin previo aviso, precisamente como la propia muerte que refleja el artista. Con relación a la fotografía como arte, Barthes considera que su forma de entroncar con las Bellas Artes o el arte en sentido general es a través del teatro, que está más cerca de la muerte que la pintura [xi]. Kantor, desde su “Teatro de la Muerte”, escribe y pone en escena Wielopole, Wielopole (1980), un oscuro álbum de fotos de aquellos que ya no están, y desde su objetivo, inmoviliza con su espectáculo, de forma siniestra, la pura huella de la vida.

Kantor escribe Wielopole Wielopole a partir de una vieja fotografía de su padre, tomada justo antes de partir al frente y morir en la batalla. A partir de esa fotografía decide recrear su propia fotografía familiar particular.

Los personajes de Wielopole, el pueblo natal de Kantor que sirve de contexto espacial a esta obra, son los familiares muertos del autor, a los que el artista, expresando el sentido fotográfico de los retratos de gente ya fallecida, vuelve a insuflar vida a través de sus actores.

Como en una fotografía, los actores de Wielopole Wielopole plasman imágenes fijas, a lo largo del espectáculo mediante la configuración de retratos estáticos. Kantor recrea en su puesta en escena los componentes teatrales de la fotografía popular (el hieratismo, la frontalidad o la verticalidad); lo que ve el espectador son fotos de vivos que representan a los muertos, pero que repetidamente mueren como personajes animados, pues se congelan en la escena. Al mismo tiempo, los actores se mezclan con los maniquíes, que, siendo cuerpos inertes, juegan sobre el escenario a ser seres animados, y que incluso llegan a confundirse y a intercambiarse con los propios actores.

Para Satiff, Wielopole, Wielopole “resucita lo que fuimos” [xii]. El tema principal de La cámara lúcida, de Barthes, es la muerte y la búsqueda de la esencia de la fotografía a través de lo que sería su noema: lo que está en ella “ha sido” necesariamente. Para Barthes, la fotografía adquiere su auténtico valor cuando se produce la desaparición irreversible del referente, la muerte del sujeto fotografiado, y por ello, la esencia de la fotografía es la momificación del referente en cuestión. Esa presencia de naturaleza fugaz dota a la fotografía de un contenido patético. (“Hay algo terrible en toda fotografía: el retorno de lo muerto”.)

Los personajes de Wielopole aparecen grisáceos, cadaverizados, como muertos vivientes que no pertenecen al presente de la representación, pero que están bajo las órdenes de la cámara fotográfica que reina la escena (el “Daguerre´s invention”). Dubois , cuando analiza el corte temporal que implica la ejecución de una fotografía, considera a la misma como una “tanatografía”. Para el autor esta tanatografía nos habla de “cómo lo muerto expresa lo vivo”.[xiii]

Para Barthes, la inmovilidad de la foto provoca una confusión perversa entre dos conceptos: lo real y lo viviente. (En la fotografía, la inmovilización del tiempo sólo se da de un modo excesivo, monstruoso).[xiv] Kantor, en su espectáculo, anima los cuerpos de los muertos (los personajes) y los moviliza en escena, y con ello, a su vez, momifica a los vivos (los actores) y los transforma en cadáveres, en cuerpos inertes que realizan su retrato a manos de un capturador fotográfico imposible, un objeto terrible, ideado por el propio autor, que en la línea de Magritte se funde, por asociación y semejanza, en un arma de guerra. Es inevitable asociar con el “Daguerre´s invention” de Kantor, la percepción de Susan Sontag a propósito de la realización de una fotografía como un acto violento de apropiación que puede, en el extremo de la metáfora, “asesinar”.

Para Susan Sontag[xv], todo lo que se fotografía está impregnado de patetismo y atestigua el paso del tiempo. El fotógrafo transforma la realidad en antigüedad y pone en evidencia que la realidad es perecedera; que existe la muerte. Para Sontag la fascinación ejercida por las fotografías es un recordatorio de la muerte, y además, una invitación al sentimentalismo.

En la fotografía se mezclan, de alguna forma, el pasado y el futuro, como diría Barthes. Con respecto a la fotografía de su madre, el autor ofrece la siguiente lectura: ella va a morir / ella ha muerto[xvi]; eso es precisamente lo que asume el espectador de este espectáculo: todos los personajes van a morir/ todos los personajes han muerto.

Sontag también analiza la fotografía como “máscara mortuoria” que puede conferir realidad o, sin embargo, poner en evidencia que la realidad no existe. En este contexto, la sensación de que el proceso fotográfico es algo mágico adopta sentido. Para Barthes, el noema de la fotografía es que lo que está en ella ha sido necesariamente: la obstinación del referente de estar siempre ahí, su momificación.

Precisamente esa presencia fugaz es lo que dota a la fotografía de un contenido patético[xvii]. Kantor se expresa en Wielopole desde ésa atmósfera inquietante, de irrealidad, en la que la máscara parece dotar de vida pero evidencia que no hay sino muerte en cada personaje. El autor realiza retratos post mortem en escena como si fuesen meros retratos en vida.

La práctica de la realización de los retratos post mortem se remonta a los inicios mismos de la fotografía.

Anteriormente, era corriente que las morgues de las grandes ciudades estuvieran frecuentadas por “mirones” que acudían a ver a los cadáveres, y fotografiar a los muertos se trataba de un hecho muy generalizado y habitual. Incluso se realizaban exposiciones de los retratos post morten. Los muertos eran los mejores modelos para las imágenes de los daguerrotipos, ya que los tiempos de exposición requeridos eran muy largos. Romo Mellid nos dirá[xviii]:

La quietud de los fallecidos favoreció en alguna medida la proliferación de este tipo de retratos, ya que el fotógrafo no tenía que tomar precauciones para que el modelo no saliera movido y, además, tenía cierta libertad de manipulación, como si se tratase de una naturaleza muerta. [2]

Existen numerosas fotografías en las que a los muertos se les colocaba de tal forma que aparentaban estar vivos: con los ojos abiertos y los cuerpos incorporados adoptando posturas propias de los vivos.

El resultado es de un gran patetismo, ya que resulta un tanto “chocante” y macabro ver cómo se fotografía a un muerto como si estuviera vivo (...) …la escena es espeluznante, sobre todo porque a primer golpe de vista no parecían estar muertos.[xix]

En cierto modo, el espectador de Wielopole Wielopole participa de esta confusión de vida y apariencia provocada por la fotografía post mortem. Romo Mellid, en su exposición para un Congreso sobre análisis de la imagen fotográfica, resume la idea de “evocación del cuerpo siniestro”:

Desde el punto de vista fotográfico, lo siniestro puede ser considerado una categoría estética y narrativa de la fotografía, que vendría definida por la presencia en la imagen de elementos estéticos y/o discursivos relacionados con el terror y las sensaciones que este produce. [xx]

Para Romo Mellid, los retratos post mortem son imágenes paradójicas, que expresan, por un lado, la trascendencia de la figura del muerto, y, por otro, muestran lo explícito de la carne en descomposición, lo explícito del cadáver que muestra la fotografía. Los personajes de Kantor, por momentos, son mostrados como personas diferenciadas para luego pasar a formar parte de la materia muerta y patética propia del conjunto; sin poder articular palabras, desde el último aliento, las figuras roncan terroríficos mensajes apagados desde el escenario, inteligibles para el espectador. En Wielopole, Wielopole reina una estética repulsiva e inquietante. Romo nos dice:

Hay que recordar que la presencia del cadáver siempre amenaza con llevar al observador al territorio de lo abyecto y lo siniestro. Es, en síntesis, una lucha continua entre la belleza de la muerte y la repugnancia de la putrefacción la que se da en estas fotografías.

Pero más allá de la provocación de sentimientos frente a lo abyecto y a lo repulsivamente bello del cadáver, en el espectáculo de Kantor nos aguardan otras llaves para abrir puertas diferentes de nuestro imaginario. Berger dice que la fotografía privada de familiares es apreciada y leída en un contexto “wich is continuous with that from wich the camera removed it” [xxi], y que la violencia que eso genera se expresa en un sentimiento de extrañeza (“was that really dad?”). Al ver a “los muertos” de Kantor, el espectador trae consigo a sus propios difuntos, llegan a su mente las borrosas imágenes de aquellos que ya no están y de los que guarda fotografías que siempre resultan violentas e injustas.

Precisamente eso expresa la obra de Wielopole: cada personaje aparece desprovisto de su sentido de vida, de su ser en potencia, y se congela en un instante, en una anécdota absurda, que lo transforma en uno más de los seres insignificantes que recorren la escena.

La identidad de dichos seres, de los personajes que “viven” los actores, queda en la obra de Kantor necesariamente duplicada en dos encarnaciones: dos cuerpos que responden a una misma identidad, y que bien pueden ser asumidos por otro actor, o por uno de los maniquíes.

Los muñecos representan la vida “desde la inmovilidad que les es contraria” (recordemos la idea de sustituir a los actores por marionetas presente en Craig). Lo que pretende Kantor, como ya hemos visto, es trasladar la existente relación entre la fotografía y la muerte, que inspiró el nacimiento de esta obra, al contexto teatral y construir una atmósfera inquietante (unheimlich) en la que los vivos aparecen “fijados por la muerte”, y así se tornan en recordatorios de la vida en cuanto a encarnaciones de la muerte en sí misma. Para ello se vale de un recurso: “el doble”.

Krauss nos habla del redoblamiento en fotografía (a propósito del fotomontaje) por el cual surge “la idea de que al original se le ha añadido su copia” y la dimensión de “secuencia” frente a “presencia”. Para la autora, el doble aparece “como simulacro del original”, y en el momento en el que aparecen simultáneamente el original y su acompañamiento, “el doble destruye su singularidad intrínseca”. Para Krauss la duplicación “proyecta el original en el ámbito de la diferencia[xxii].”

Freud relaciona el doble (Doppelgänger) con “las doctrinas relativas al alma y al temor a la muerte”, desplazando su sentido primitivo de “supervivencia” al de signo extrañamente inquietante y “precursor de la muerte”[xxiii]. Freud describe que mediante la coincidencia y la repetición se nos impone la idea de “lo nefasto”. Kantor, a propósito del uso de maniquíes en su “El teatro de la muerte”, escribirá lo siguiente[xxiv]:

Los maniquíes tenían un papel muy específico; constituían una especie de prolongación inmaterial, algo así como un órgano complementario del actor que era su “propietario”(...) …constituían los dobles de los personajes vivos, como si estuviesen dotados de una conciencia superior lograda “después de la consumación de su propia vida”. Esos maniquíes estaban ya visiblemente marcados por el sello de la muerte.

Lotman dirá que los personajes opuestos siempre son comparables, e incluso pueden tener un parecido exterior (tema del doble, del reflejo en el espejo), o quedar incluidos en situaciones similares[xxv].

Los personajes de Wielopole,Wielopole pueden dividirse en dos grupos que podríamos, siguiendo el análisis que realiza Lotman del carácter de los personajes, diferenciar según el rasgo de movilidad versus inmovilidad y mutabilidad versus inmutabilidad. Pero, a su vez, los personajes inmóviles se hallan sujetos a la ley de transformación interna o se describen en su comportamiento como “redundantes”. A menudo los actores repiten una y otra vez una frase, un gesto, un recorrido, que queda desprovisto de contexto, de sentido... en realidad se trata de eso: todo lo que Kantor conserva de sus muertos son absurdos y vacíos instantes, atrapados en imágenes, que no expresan de la vida de aquellos más que la ausencia de existencia. (Barthes dirá que “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”[xxvi].)

Para finalizar mi acercamiento a la obra Wielopole Wielopole desde este sentido de “muerte” a partir de la imagen fotográfica, citaré al propio Kantor en la “Recapitulación” de su tratado:

Para poder definir mejor la imagen

En interés de eventuales conclusiones

Plantaremos los jalones de esta frontera

Que se llama la condición de la muerte

Porque constituye el punto de referencia más avanzado

Ya no amenazado por ningún conformismo

Sobre la condición del artista y del arte[xxvii]

Quizá, como parece expresar Kantor, la verdadera imagen artística, ya sea fotográfica o fruto del escenario dramático, sólo pueda alcanzarse en plenitud rozando el sentido de la vida, llegando al mordisco de la misma muerte.

BIBLIOGRAFÍA

Barthes, Roland. La cámara Lúcida. Barcelona: Gustavo Gili. 1982.

Berger, John. “Uses of photography” en About Looking. New York: Vintage International. 1980.

Dubois, Philippe. El acto Fotográfico. De la Representación a la Recepción. Barcelona: Paidós. 1986.

Freud, Sigmund. “Lo ominoso” (“The Uncanny”) en De la historia de una neurosis infantil (Caso del “Hombre de los lobos”), y otras obras (1917-1919) en Obras Completas. Buenos Aires/Madrid: Amorrortu Editores, 1979. Volumen XVII.

Gieraczynski, Bogdan. “El artista debe ser capaz de traicionarse”. Entrevista a Tadeusz Kantor. Le Monde. París. Octubre 1980.

Kantor, Tadeusz. El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la flor. 2004.

--- Wielopole, Wielopole. Kraków-Wrocław: Wydawnictwo Literackie. 1990

Krauss, rosalin. Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelosna: Gustavo Gili. 2002.

Krzysztof Miklaszewski. “Una clase muerta de Tadeusz Kantor. O el nuevo tratamiento de los maniquíes en el teatro Cricot 2 de Cracovia.”. El teatro en Polonia. Varsovia. 1976.

Lotman, Yuri.M., “Personaje y carácter” en Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo. 1978.

Malaver, Manuel. “Para mí no hay otro teatro que el mío”. Entrevista a Tadeusz

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Quadri, Franco. Entrevista a T. Kantor. “Cuadernos El Público” nº11. 1986

Romo Mellid, Marisol. “Fotografiar a los muertos”. 2005-11-06 www.solromo.com (01/05/08.)

--- “La evocación del cuerpo siniestro. Desde lo fotográfico: del cuerpo del “delito” al cuerpo del relato”. Comunicación elaborada para el I Congreso de Teoría y Técnica de los Medios Audiovisuales: El Análisis de la Imagen Fotográfica. 2004. www.solromo.com (01/05/08.)

Sontang, Susan. Sobre la fotografía. Barcelona: Edhasa. 1981.

Fotografías cortesía de: www.cricoteka.com

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[1] Recordemos que Freud nos habla, a propósito del relato de Hoffman (El hombre de arena), precisamente sobre esta confusión extraña e inquietante que provoca el muñeco entre lo animado y lo inanimado. (S. Freud. “Lo ominoso”. 1919.)

[2] Anónimo. Un hombre sujeta a su mujer muerta, 1846. (New York, The Burns Archive.Catálogo Le Dernier Portrait.)

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[i] T. Kantor. Wielopole, Wielopole (p. 45)

[ii] “El artista debe ser capaz de traicionarse”. Entrevista a T. Kantor. Le Monde. 1980.

[iii] Entrevista a T. Kantor. Cuadernos “El público”. 1986

[iv] Entrevista a T. Kantor. Cuadernos “El público”. 1986

[v] T. Kantor. “El teatro de la Muerte”. 1975. (p.247)

[vi] “Para mí no hay otro teatro que el mío”. Entrevista a T. Kantor. El diario de Caracas.1981

[vii] T. Kantor. “El teatro de la Muerte”. 1975. (p.247)

[viii] “Una clase muerta(…)” Entrevista a T. Kantor. El teatro en Polonia. 1974.

[ix] T. Kantor. “El teatro de la Muerte”. 1975. (p.246)

[x] K. Satiff. “Prólogo” a Teatro de la muerte. 1984. (p.10)

[xi] R. Barthes. La cámara Lúcida. 1980.(p.77)

[xii] K. Staiff. Ibídem. (P.11)

[xiii] P. Dubois. El acto Fotográfico. 1986.

[xiv] R. Barthes. La cámara Lúcida. 1980.

[xv] S. Sontag. Sobre la fotografía. 1973.

[xvi] R. Barthes. La cámara Lúcida. 1980.

[xvii] R. Barthes. La cámara Lúcida. 1980.

[xviii] M. Romo Mellid. “Fotografiar a los muertos”. 2005.

[xix] M. Romo Mellid. “Fotografiar a los muertos”. 2005.

[xx] M. Romo Mellid. 2004.

[xxi] J. Berger. “Uses of photography”. 1980. (p.55)

[xxii] R. Krauss. Lo fotográfico…(p.119)

[xxiii] S. Freud. “Lo ominoso”. 1919.

[xxiv] T. Kantor. “El teatro de la Muerte”. 1975. (p.245)

[xxv] Y. Lotman. “Personaje y carácter”. 1978. (p309)

[xxvi] R. Barthes. La cámara Lúcida. 1980.

[xxvii] T. Kantor. “El teatro de la Muerte”. 1975. (p.250)