Artículo.Teatro filmado. Espectáculos en latas.

çAlda Martínez Lozano

Universidad de Santiago de Compostela

Teatro filmado. Espectáculos en latas.

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En la actualidad, todavía resulta difícil acceder a buen material grabado sobre los espectáculos de las giras y las actuaciones teatrales; ni siquiera de aquellas que brillaron por su valor artístico o que incluso marcaron nuevas tendencias en el panorama teatral podemos conseguir buenas grabaciones.

El problema reside en la dificultad para llegar a recomponer un acontecimiento teatral, desde la mirada directa de un público de sala, y trasladarlo, mediante la narrativización, a un texto fílmico que nada tiene que ver. No obstante, cuando un director de una puesta en escena decide que su montaje debe recogerse en cine, tiene que plantearse cómo disponer su mirada para dar testimonio de lo que fue el espectáculo teatral en vivo, pero desde una perspectiva posterior y distinta al hombre de teatro.

El concepto de “teatro filmado “se aplica, como sabemos, a diferentes modalidades de captaciones de lo teatral; un espectáculo se puede reconstruir y grabar para televisión, o podemos reconducir creativamente los materiales de la representación a términos cinematográficos; incluso podemos hablar de un proceso de adaptación del texto teatral, ya independiente de una representación previa al rodaje. Es cierto, como apunta Guarinos, que en realidad deberíamos admitir que lo que llamamos “teatro filmado” no es tal teatro, pues existen películas que tienen como tema una obra teatral, o incluso una representación determinada, pero los procedimientos semióticos que entran en juego son totalmente diferentes.

Peter Brook, que ha llevado sus montajes a grabación en numerosas ocasiones (La conferencia de los pájaros, Marat/Sade, El jardín de los cerezos, Hamlet…) descubre que la verdadera diferencia entre el film y el teatro reside en conseguir una visión altamente subjetiva de la acción. Dicha “subjetividad fílmica” tiene que ser la resulta de la “subjetividad escénica”, y desplegarse desde el punto de vista de la recepción y de la producción.

No podemos creer que el filme derivado (la adaptación in praesentia) tenga que ser una “aprehensión del acontecimiento escénico”. No se debería aspirar solamente a realizar un mero reportaje, tipo televisivo, de lo que fue una representación teatral; se debería buscar un discurso elaborado y configurado desde la autonomía suficiente para ser un nuevo producto artístico que rescatase la esencia del espectáculo y estuviese a su altura. Un buen ejemplo de este tipo de reelaboración, sería, en mi opinión, el filme sobre el espectáculo de Molière de Müller bajo la dirección de Robert Wilson.

En una grabación cinematográfica se pierde el aspecto esencial para el teatro que supone la relación directa entre el actor y el público, la cual se ve diluida. Pero autores como Baudrillard, asumen que, inevitablemente, esta convención escénica de comunicación comenzó ya a deshacerse con las vanguardias, que acabaron con la anterior distancia estética de la mirada. Urrutia, a su vez, reconoce que los géneros evolucionan con la historia y la cultura adaptándose a las necesidades de nuevos emisores-receptores y asume al teatro como el primer medio audiovisual de presentación. En una grabación nunca será posible acceder a lo que realmente fue la representación en sala. El espectador de la grabación no puede nunca participar de la mirada del auténtico espectador de butaca, incluso cuando se recoge a plano fijo una actuación de forma corriente ante el público (falta la disposición espacial, la audición en vivo, la compañía del público, la atmósfera, el olor, la energía…), y menos aún, claro está, si el espectáculo se ha reinterpretado especialmente para las cámaras. Sin embargo, en este último caso de rodaje, con maestría se puede conducir al espectador del filme a un terreno de atención más cercano al del “espectador original”, como desarrollaré a continuación.

La labor del director será la de restituir las propiedades de la actividad teatral y retomar todos los elementos del montaje teatral para el filme.

Resulta acertada la distinción que realiza Pavis entre lo que sería realizar un “filme-filme” y un “teatro-filme”; en el primer caso, el elemento protagonista se situaría para la cámara, y en el segundo caso, es la cámara la que se desplazaría para captar el elemento protagonista en la escena. El director debería lidiar entre la realización de un filme, con sus propias técnicas, y la creación de un documento sobre una representación teatral.

En el teatro filmado se tendría que aspirar a asumir las marcas habituales del estilo de actuación teatral y reemplazarlas, en los casos clave, por los procedimientos específicamente fílmicos como la conjunción de diferentes planos. Para Pavis, la segmentación fílmica se hace legible en relación con la lógica del relato, ya definida por la fábula del texto y por lo profílmico puesto en forma en la escena y mediante el juego actoral. El plano-secuencia, con frecuencia, crea la ilusión de una escena teatral, pero el uso de la escala de planos servirá para variar las distancias emocionales con el espectador. El público no puede asistir a la acción en sala y en directo a partir de lo filmado; por ello, la alternancia de planos que acompaña al discurso fílmico servirá para crear momentos acentuados o de menor intensidad y canalizará y controlará la energía del actor dentro de una misma escena.

Mediante la actuación de procedimientos fílmicos en la grabación del montaje de la obra, lo profílmico teatral queda inserto en un discurso fílmico que puede incluso aparentar no ser teatro filmado sino un producto artístico autónomo, siendo al mismo tiempo testimonio, leal y necesario, del espectáculo de sala.

Para muchos “teatreros” cualquier uso de nuevas tecnologías en el panorama teatral destapa un peligro amenazador inexorable que impone la decadencia e incluso la muerte del medio teatro. Recordemos un testimonio de Benavente, compartido por la mayoría de intelectuales de principios de siglo, en el que promulgaba que había que evitar que el teatro compitiese con desventaja con el cinematógrafo, en donde todo es asumido por el espectador “sin que la voluntad ni entendimiento ni imaginación tengan que poner nada”... Benavente llamaba así a los poetas a despertar la dormida imaginación del público, a provocar un esfuerzo mental en el espectador para que imaginase realidades de poesía y ensueño que superaran la insignificante realidad que muestra “una lente de máquina fotográfica sin un alma dentro”. Pero Benito Pérez Galdós, sin embargo, publicaba hacia 1913 en El Liberal un artículo en el que, a forma de excepción, y aun reconociendo que el cine quitaba mucho público a los espectáculos artísticos de la palabra, abogaba por lo contrario con declaraciones como las siguientes:

No es prudente maldecir el cinematógrafo(...) …pensemos en traer a nuestro campo el prodigioso invento, utilizándolo para dar nuevo y hermoso medio de expresión al arte escénico, sin que éste, poseedor de la palabra, pierda nada con la colaboración del elemento mímico(...) …El teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el cinematógrafo.

Cine y teatro comparten las categorías de lo audiovisual y de lo dramático y pertenecen a un modelo de comunicación entre la comunicación de masas y la interpersonal. Ahora el teatro está en desuso, debe volver a llegar al espectador y, si se recogen los espectáculos en formato cine o incluso en vídeo, pero desde una elaboración lo suficientemente interesante y creativa para ser consumida por su atractivo, el panorama teatral volverá a tener un público más amplio.

A pesar de lo que opinen aquellos que se oponen al uso de lo fílmico para el teatro, es necesario poder recoger, de la mejor manera posible, en un documento, cada espectáculo concreto que no vuelva a ver la luz sobre un escenario. Pero más allá de lo que se refiere a la filmación del los espectáculos, no podemos obviar que valerse de la imagen fílmica en teatro se ha ido naturalizando.

El teatro y los medios audiovisuales deben aliarse en un deseo de plenitud visual. Las artes escénicas y también la propia literatura dramática, siempre quedarán vinculadas a la sociedad con la que conviven. Cuando entramos en la cultura de las pantallas, bien es cierto que nuestro teatro buscó espacio visual y se apartó del texto; pero no obstante, la necesidad del dominio de lo visual viene estando presente en nuestro teatro desde tiempos anteriores a la existencia del cine. Darío Villanueva, concluye que cada medio crea un nuevo entorno, y que cada cambio de tecnología provoca un cambio en el individuo, en su recepción y en su respuesta... De un modo u otro, inevitablemente, cada medio provoca cambios en el medio teatral, y cada nueva necesidad de cambios en la propia escena provoca la aparición nuevos medios que colaboran con el teatro.

Siempre que se busca una nueva expresión y hay una clara tendencia sociológica al espectáculo total, se trata entonces de conseguir la integración y la simultaneidad del cine y del teatro. La recurrencia a lo fílmico se produce por necesidad, no de forma gratuita o por competencia. Como apunta Guarinos, desde la otra cara del asunto, al hacer uso del cine en las tablas, las imágenes pierden su autonomía respecto a la acción dramática para formarse como un signo escénico más, como una luz figurativa que aporta significado pero no es independiente, es decir, también lo fílmico, en este caso, pierde su especificidad, pero se enriquece en su nuevo uso.

El público de teatro ya desde la segunda mitad del siglo XIX necesitaba un cambio, aunque viniese a satisfacérselo otro medio. Ya podíamos destapar una clara tendencia hacia el teatro de presentación, donde impone lo visual y los cambios de escenas, de mucha acción y de grandes decorados, desterrando a la palabra, al diálogo, al teatro de representación. La comunicación escénica desde los 50 es fundamentalmente visual. La nueva necesidad visual de la que hablábamos, manifiesta un nuevo modelo de comunicación teatral, visible a través del happening y del performance.

Guarinos nos habla de la naturaleza audiovisual destinada a la recepción espectacular del espectador, en relación con la estructura semiótica del acto comunicativo propuesto por la puesta en escena, y estudia el contenido del cine en el teatro, interesándose por las estrategias discursivas fílmicas, su posible incorporación en el discurso teatral y los conflictos receptivos.

Como sabemos, el cine tuvo que aprender a elaborar una puesta de escena profílmica partiendo desde una puesta de escena teatral; quizá ahora el teatro deba aprender a guardarse en latas sin perder su esencia para subsistir y saber construirse a partir de lo fílmico, y también deba seguir aprendiendo del cine para su propia creación, y no sólo me refiero al uso de las gastadas pantallas de proyecciones en las tablas -normalmente insufribles-, sino a la búsqueda de nuevos mecanismos que faciliten, sin borrar su naturaleza original, su buena distribución y su nueva actualización.

Bibliografía consultada:

Guarinos, Virginia, Teatro y Cine, Padilla Editores. Sevilla. 1996.

Pavis, Patrice. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós. 2000.

Pérez Bowie, J.A. La adaptación cinematográfica de los textos literarios: Teoría y práctica. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones. 2003.

Urrutia, Jorge. Sobre teatro y comunicación. Sevilla: Centro andaluz de Teatro. 1992.