Artículo. Fool for Love Fantasmas en el desierto”
Fool for Love
Fantasmas en el desierto”
Alda Martínez Lozano
Universidad de Santiago de Compostela
Si todavía rondaras por aquí
Te desgarraría hasta meterme en tu miedo
Te lo arrancaría
Para que colgara como un pellejo
Como jirones de miedo
Te daría la vuelta
Te pondría de cara al viento
Doblaría tu espalda sobre mi rodilla
Masticaría tu nuca
Hasta que abrieras tu boca a esta vida
De “Crónicas de Motel” por Sam Shepard, 31/1/80
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Se dice de los personajes de Shepard que son unos loosers. Sus figuras, acabadas, encarnan los destructivos efectos de las complejas relaciones que se establecen en la familia moderna norteamericana. Rotas sus expectativas de futuro, sin metas en la vida, sus personajes son fantasmas que rondan por el desierto, que, como autómatas, van dando tumbos a la deriva; son espectros, almas desarraigadas del presente y condicionadas por un pasado mitificado al que se dejan ir.
Shepard, obsesionado con la desestructuración familiar, en sus obras teatrales nos dibuja horizontes desoladores, repletos de emociones desteñidas, donde el pasado atormenta al presente y retorna insaciablemente.
Todo el universo de Shepard se infecta de recuerdos demoledores, destructivos y al mismo tiempo, reveladores, especialmente para el espectador, a modo de dolorosos recordatorios. En el caso de Fool for Love (1983), la función del fantasma es advertir del vergonzoso parentesco entre MAY y EDDIE y representa la imposibilidad del amor entre los dos protagonistas. Shepard escribe Fool for Love tras su ruptura con su primera mujer, a causa de su relación con su actual esposa, la popular actriz Jessica Lange. Aquellos duros meses fueron inspiradores para el autor, por lo que decide exorcizar sus emociones de culpa por medio de los personajes de la obra teatral que tenía entre manos, y así, sus tristes amantes se vuelven armas de expiación de su propia historia.
El personaje de EDDIE conduce el coche de aquí para allá, sin hogar, sin futuro, y su hermanastra MAY vive en un motel destartalado en medio de la nada, en pleno desierto del Mojave; son tan sólo “presencias” que viven entre el límite del presente y el pasado; habitan un universo inhabitable; pueblan un lugar despoblado de edificios y de gentes, sin vegetación, sin vida…Ambos subsisten en un espacio liminal del que nadie toma parte excepto aquellos que ya no están.
La propia MAY no contempla un desenlace factible para su tormentosa historia de amor incestuoso, ella conoce muy bien la naturaleza pasajera de los actos de EDDIE, la irrealidad de la que participa: “No haces más que repetirte, recorriendo un gran círculo”[i] -le responde implacable.
Shepard incluye en la obra un tercer personaje: EL VIEJO. Hart nos dice que los personajes de MAY y EDDIE “find a similar truth in the wide circle home of Fool for Love, but first they must confront the father who controls their lives and manipulates Shepard´s play”;[ii] El personaje de EL VIEJO representa al padre de ambos protagonistas y se configura como la figura de un padre espectral. Shepard traslada así la idea, presente en Freud, del “fantasma del incesto”, que aparece para despertar a los padres muertos o ausentes, convirtiéndola en uno de los propios personajes de la ficción, precisamente a aquel que va a presenciar el desarrollo de las vivencias de los hijos que dejó huérfanos.
Esta huella paternal que constituye EL VIEJO sirve para contar la historia de amor incestuoso entre los pobres MAY y EDDIE, y se despliega dentro de la idea, presente en Freud, de que la fantasía originada por el incesto fraternal levanta, precisamente, un acta de la ausencia de la madre y del padre.
Pensemos en EL VIEJO, siguiendo los conceptos de Derrida, como fantasma que ha sobrevivido en la mente de MAY y EDDIE y es re-presentificado en escena, pero ¿cómo se evoca la naturaleza espectral del personaje en la puesta en escena?
Por un lado, en la habitación del motel todo el mobiliario evoca al pasado de los años 50 vividos por el padre, y resulta sórdido y desolador: sucias cortinas de plástico, muebles de colores desvaídos, mesas y sillas gastadas…
El espacio específico de EL VIEJO ocupa un lugar liminal en el escenario establecido entre la ficción y el público: se delimita con una plataforma negra enmarcada con cortinas negras, a modo de tétrico teatrillo dentro del teatro, este espacio es irreal y distanciador; supone otro estadio diferente en la ficción pues claramente no es parte de la escena del motel.
Sobre esta plataforma se sitúa una vieja mecedora cubierta con una manta de caballo agujereada, que queda mirando hacia la escena, a modo de asiento para un espectador privilegiado, lo cual nos anuncia que él también ha venido a observar. La figura espectral de EL VIEJO está siempre con su botella de Whiskey y junto a él siempre hay una taza metálica donde servirse alcohol. La visión del padre alcohólico pertenece al imaginario del autor, y se trata de una más de las referencias autobiográficas presentes en Fool for Love, evocando, de forma menos evidente para el espectador, el propio recuerdo borroso que Shepard guarda de su padre.
La presencia de EL VIEJO, cuando va a dialogar, se marca con un foco que se va encendiendo, lentamente por encima, a medida que baja la intensidad de la luz de la escena.
Recordemos que Derrida nos habla del momento espectral como aquel “momento que ya no pertenece al tiempo”[iii]. EL VIEJO trata al resto de personajes “como si todos existiesen en el mismo tiempo y lugar”, es decir, como si su tiempo y su presencia (fruto del pasado) conviviese en el presente con las vivencias de MAY, de EDDIE e incluso de MARTIN (el cuarto personaje: el pretendiente de MAY), y la luz te hace distinguir dos dimensiones y diferenciar los dos mundos paralelos y simultáneos.
El color verde en iluminación teatral se utiliza para evocar lo siniestro y lo fantástico, y el verde es un color predominante en la atmósfera creada por la escenografía que propone Shepard, además, las luces cambian al verde (luz de luna) en la narración de EDDIE sobre su padre.
El personaje de EL VIEJO se descubre ante el público como un ser fantasmagórico mediante diferentes recursos; la escenografía, la iluminación, el atrezzo…y por supuesto, mediante el texto dramático:
EDDIE:
Esta situación duró muchos años. El seguía desapareciendo y volviendo a aparecer. Se quedaba dentro de la casa. Jamás salía. Se quedaba sentado en su silla, con la mirada fija...y luego empezó a dar largos paseos. Se pasaba el día entero andando. Y después paseaba durante toda la noche, por los campos en la oscuridad. Yo le miraba desde la ventana de mi cuarto. Desaparecía en la noche, con su cazadora puesta. [iv]
EL VIEJO se presenta como una aparición nocturna, (“yo temía perderle en la oscuridad”) aparece desde la clásica representación del fantasma al que a través de la ventana, durante la noche, ronda en el jardín y parece mostrar un camino, incluso EDDIE le acompañará en su viaje nocturno, andando en silencio junto a él, y justamente será al final de este recorrido, cuando Eddie descubrirá el gran secreto de su padre; el enigma de Fool for Love.
Por otro lado, Hart plantea que: “The space that the father occupies, together with his comentary, suggest that he is a substitute for the author or director”[v]. En cierto modo, la situación de EL VIEJO en el espacio y en la ficción parece corresponderse a la de un manipulador de títeres, estableciéndose, así, una correspondencia con la figura paterna y la figura del creador, del Dios que mueve los hilos. Para Hart EL VIEJO “is more realistically the author of the painful and desperate scene that Eddie and May seem fated to play again and again”[vi]. Es EL VIEJO el que parece contemplar su propia obra, a pesar de que el niegue su parentesco con sus muñecos: “Lo asombroso es que ninguno de vosotros me parece familiar (...) No me reconozco en ninguno de vosotros”[vii].
EL VIEJO le dice a EDDIE: “Quiero enseñarte algo. Algo real, ¿quieres? Algo verdadero”[viii], y después pregunta a su hijo que si le creería si le dijese que Barbara Mandrell es su esposa, a lo que EDDIE contesta que no, por lo que EL VIEJO responde: “Bien, verás, ésa es la diferencia. Eso es realismo. En mi mente yo estoy realmente casado con Barbara Mandrell. ¿Lo puedes comprender?”.[ix]
Para Hart esa afirmación de EL VIEJO “causes an audience to wonder how much of the onstage action also occurs in the mind of this irresponsible author”. [x] ¿Se trata todo, entonces, de una mera fantasía?
El término Fantasma, del griego, phainomai, designa en psicoanálisis la re-presentación y la representación de una escena imaginada e imaginaria, en la que el individuo ocupa toda la atención justo en un momento crítico, en un momento en que su destino está en juego, en crisis. En las lenguas germánica y anglosajona se usa el término fantasía. Fantasía es la representación que culmina en el fantasma, y esta representación puede remitir a una tragedia o a una comedia, a una escena que provoque horror o a una escena que nos conduzca al éxtasis y al placer, puede constituir un testimonio del miedo o un testimonio del deseo. (Lacan, por ejemplo, responde a una lógica del fantasma como expresión última de la lógica del deseo).
Siguiendo algunas de las nociones relativas a la ontología del fantasma que propone Lacan, ELVIEJO sería una fantasía inconsciente, fruto de una obsesión involuntaria, una alucinación personal pero al mismo tiempo universal, porque el fantasma del incesto tiene raíces en el mismo patrimonio filogenético de la humanidad, una fantasía que surge al límite de la angustia y el deseo, justamente en el origen de la culpa que los protagonistas arrastran desde la infancia.
Freud, en su texto " Degradación general de la vida erótica " recurre a la fantasía del Incesto con la hermana precisamente para confirmar dramáticamente que entre el deseo y el miedo está la culpa, y en Fool for Love, el personaje de EL VIEJO encarna esa culpa.
Especialmente para EDDIE se trata de una forma espectral patológica de tipo psicótico, EL VIEJO aparece en su realidad psíquica, en su imaginario, como una alucinación delirante.
De nuevo encontramos una referencia autobiográfica; la relación padre e hijo obsesiona al autor y se muestra en su obra (pensemos en las similitudes con Shakespeare en la representación de la figura paterna en escena). EL VIEJO le pide que mire un cuadro inexistente en la pared de Barbara Mandrell y EDDIE lo puede ver, puede entrar y participar en su mundo espectral. EL VIEJO con EDDIE mantiene una relación de complicidad y con él dialoga, se miran a los ojos, beben juntos, llevan las mismas botas… A menudo la figura del fantasma se relaciona con la comicidad y el humor, y precisamente EL VIEJO incluye puntos cómicos en el desarrollo de la obra, por ejemplo interrumpe la charla de EDDIE con MARTIN para contar anécdotas masculinas o para corregir la historia que cuenta EDDIE (“No era un Studebaker, era un Plytmouth. Nunca he tenido un maldito Studebaker”[xi]).
MAY para EL VIEJO es una niña, consuela su llanto contando recuerdos e historias de su infancia, como si contase un cuento a su pequeña, pero nada más, no conversa con ella en ningún momento de forma directa, tal y como se indica en las acotaciones sobre los personajes. A MAY también la persigue, la ronda en su cuarto, en su cabeza, pero a MAY, sobre todo, la amenaza por medio de otro personaje; MAY tiene otro fantasma personal, y éste es encarnado por el propio EDDIE. EL VIEJO persigue a EDDIE y éste persigue a MAY. EDDIE actúa como doble de su padre, se puede decir que de forma perversa (en la perversión la fantasía se manifiesta en lo real), pues EDDIE constituye y ejecuta el fantasma en el mundo de los vivos, la fantasía del incesto con la hermana de la que nos habla Freud se hace realidad y toma presencia: la figura de EDDIE como fantasma de MAY, está directamente relacionada con el deseo de persecución y la dependencia entre MAY y EDDIE (“Sabes que estamos conectados el uno al otro”[xii]), sería una fantasía consciente, más voluntaria; MAY sabe que EDDIE es una fantasía, que nunca podrán tener una vida real juntos, sabe que EDDIE se desvanece, aparece y desaparece sin que ella pueda evitarlo, es una fantasía onírica (a modo de sueño y pesadilla) y real:
EDDIE
No es ninguna fantasía.
MAY
Todo es una fantasía.
EDDIE
Y además nunca te he dejado tirada.
MAY
¡No, simplemente desapareciste!
EDDIE
Ahora estoy aquí, ¿no?
MAY
Vaya... ¡alabado sea Jesucristo![xiii]
EL VIEJO inicia su primer diálogo con EDDIE con la siguiente cuestión: “Creías que vivías de la fantasía. ¿No es ésa tu forma de ser fundamental? Sueñas las cosas, ¿no es cierto?”[xiv]…Para EDDIE la vida se desdobla entre sueño y realidad, vive en la mentira.
Las obras de Shepard expresan un sentido de pérdida, de nostalgia por el mundo rural, el propio EDDIE en Fool for Love sueña con una granja para él y MAY, con un lugar donde cumplir el sueño americano, cuidar caballos, volver a formar la familia que le fue arrebatada…El no quiere abrir los ojos a la verdadera realidad, y cuando se tiene que enfrentar a ella sin remedio, escapa. MAY le repite la razón de su destino: “Ocurrirá lo mismo una y otra vez. Estaremos juntos durante un tiempo y luego tú te marcharás”[xv], pero él nunca puede aceptarlo, incluso lo sabe EL VIEJO.
EDDIE comienza el texto dramático cuestionándose su identidad y su presencia en escena (“May, mira. ¿May? No me voy a ninguna parte. ¿Lo ves? Estoy aquí. No me he marchado. Mírame. No sé por qué no quieres mirarme. Soy yo, ya lo sabes. ¿Quién te has creído que soy?”[xvi])
A lo largo del texto teatral son muchas las referencias a EDDIE como un fantasma, incluso el mismo EDDIE le dice a MAYen una ocasión: “no pienso marcharme. Jamás te desharás de mí. Y tampoco conseguirás escaparte de mí. Te encontraré vayas donde vayas. Sé exactamente cómo funciona tu cerebro.”[xvii]. EDDIE formula una maldición siniestra; va a abandonar a MAY de nuevo pero no quiere dejarla rehacer su vida. En innumerables relatos la aparición del espectro del amante desaparecido se justifica en la reafirmación de la mujer como posesión que debe guardar fidelidad al difunto. EDDIE justo aparece el día que MAY tiene una cita con MARTIN, la propia MAY le exclamará: “Ahora me quieres sólo porque he estado viendo a otro. En cuanto todo eso se haya acabado, te marcharás otra vez”- a lo que EDDIE responde- “¡Jamás podrás reemplazarme, y tú lo sabes!”[xviii]
En relación con esta doble moral, recordemos que el fantasma principal de Fool for Love (EL VIEJO), tiene sus propios fantasmas a causa de llevar una doble vida amorosa: las madres difuntas de MAY y EDDIE.
La madre de EDDIE, la esposan reconocida, al enterarse de la verdad se suicida, y la madre de MAY, su amante secreta, pierde la cabeza:
MAY:
Mi madre (…) estaba obsesionada con él, hasta el punto de que no podía vivir ni un segundo sin él nunca dejó de buscarle, persiguiéndole de pueblo en pueblo (…) durante años y él procuraba mantenerla a distancia (…) Cada vez tenía más terror de que esas dos vidas llegasen a encontrarse y le devorasen por completo, de que su secreto acabase ahogándole.[xix]
MAY y su madre finalmente hallaron el hogar de EL VIEJO mirando a través de las ventanas, éste cenaba en familia como en el relato navideño, y después de aquello, MAY cuenta que desapareció casi en cuanto lo encontraron: “Ella estuvo con él solamente unas dos semanas antes de esfumarse. Después de eso nadie volvió a verle”. Fue entonces, desaparecido EL VIEJO y ausentes las madres, cuando EDDIE y MAY se enamoraron, Rosa Jaitirn define el vínculo fraternal como “necesariamente incestuoso” y considera el cuerpo fraternal como un objeto de seducción y de exploración una vez que el vínculo de hermandad se reconoce como diferente del vínculo establecido con los padres.[xx]
Hart nos habla sobre “The psychological inheritance from father to son and mother to daughter”[xxi]presente en la obra:
Eddie, like his father, is unable to remain faithful to one woman and yearns for the excitement of a life elevated above everyday mundane reality. (…) May obviously resembles her mother in her dependence upon a man whom she cannot trust and who treats her badly. The action of the play consist in the young couple´s attempt to escape from the psychological patterns imposed upon them by their parents and their effort to solve the dilemma of the relationship created by their father´s hypocrisy.[xxii]
Sin duda EDDIE ocupa el lugar del padre mientras MAY actúa repitiendo el enfermizo esquema materno en lo que se refiere a su hermanastro: “Me pongo fatal cada vez que apareces. Y luego, cuando te vas, vuelvo a ponerme mala”[xxiii]. Además, la madre de EDDIE puede ser para la madre de MAY lo que la condesa (la amante de EDDIE) puede ser para MAY; tampoco podemos olvidar esta última figura espectral que tan sólo se nos muestra en escena materializada mediante la luz: la mujer del Mercedes negro que persigue a EDDIE y que actúa como también fantasma de MAY durante la ausencia de su hermanastro. MAY define la imagen de EDDIE y la condesa como una visión espectral fruto de su imaginación, consciente pero no fruto de su voluntad, es una fantasía que invade su mente y de la que no puede deshacer, que aparece por sí sola y la atormenta:
MAY
(...)Ahora ya ni siquiera puedo verte. Lo único que veo es una imagen tuya. Tuya y de ella. Y ni siquiera sé ya si la imagen es real. Además me da igual. Es una imagen inventada, que invade mi cabeza...vosotros dos. Y esa imagen me hace muchísimo más daño que si realmente te hubiese visto con ella. Me hiere. Me hiere hasta lo más hondo, y nunca podré superarlo. Pero tampoco puedo deshacerme de la imagen. Me viene sin buscarla.[xxiv]
Centrémonos ahora en la siguiente cuestión: ¿Quién ve al fantasma?...EDDIE, como sabemos, pero también el espectador. Para el espectador EL VIEJO constituye una fantasía a la que se le atribuye un valor simbólico dentro de la obra. A Shepard no le interesa la realidad, persigue la conciencia más allá de la vida, trabaja desde el surrealismo, desde la poesía y se adentra en los turbios caminos del inconsciente, en los caprichos del sueño.
Pavis, en su aproximación psicológica y psicoanalítica sobre las condiciones de la recepción de un espectáculo teatral, aspira a estudiar la producción escénica de un modo similar al que usa Jean-Francois Lyotard para abordar la pintura después de Cézanne. Para Lyotard en esta pintura se trata de producir sobre el soporte una especie de análoga del espacio inconsciente mismo, suscitando inquietud y rebeldía, y Pavis, de acuerdo con esta hipótesis, aborda la escena como un fantasma materializado por quienes participan en el acontecimiento teatral.
Siguiendo esta premisa Shepard incluye esta figura de EL VIEJO como un personaje simbólico, y tanto el autor como el espectador, cada uno a su manera, pasan por los mismos procesos psíquicos inconscientes a la hora de transmitir-recibir esta figura. Para Green, la textura de la representación puede aproximarse a la de un fantasma y la figuración de la puesta en escena debería situarse entre el sueño y el fantasma mismo. Por ello son de importancia en el estudio de la escena los procesos de simbolización del sueño.
El personaje de EL VIEJO se muestra al público como un testigo, como un observador de la relación existente entre MAY y EDDIE pero con una peculiaridad; EL VIEJO los ve desde fuera pero también sabemos que EL VIEJO “Existe sólo en las mentes de MAY y EDDIE,”[xxv] y además, que “ellos puedan hablarle directamente y reconocer su presencia física”[xxvi]. Nos encontramos con un personaje que funciona, así, en tres niveles de ficción: por un lado es un personaje fruto de la mente de los protagonistas, es decir, un fantasma del inconsciente de MAY y EDDIE, por otro, es también un personaje de la obra, ya que interactúa con MAY y EDDIE en la habitación del motel, y a su vez, en un tercer nivel meta-teatral, es uno más de nosotros, es un vouyeur de la escena, forma, con nosotros parte de la audiencia del teatro. Funciona así como un sueño dentro de la historia y aleja la representación de la realidad hacia el territorio de lo fantástico, del lo surrealista.
El fantasma teatral funciona sobre un doble juego de articulación, en el tiempo y en el espacio, así que en Fool for Love EL VIEJO por un lado es un fantasma en el escenario, sobre las tablas, y por otra parte, es un fantasma que sucede según la propia medida del espectador, es decir, que el espectador tiene que reconstruirlo, por medio de una concatenación que obedece a una lógica inconsciente. Pavis define al espectador como un analista que se confronta a mecanismos enigmáticos, cuyo contenido latente hay que descifrar, los cuales se asimilan con el sueño y el fantasma, y por otro lado, concibe la puesta en escena en dos niveles: preconsciente e inconsciente; en el primero el espectador diferencia significantes y significados en lo manifiesto, mientras que en el segundo reconstruye el origen de deseo, que ha sido inhibido, sustituido, o desplazado por algo visible.
Derrida, refiriéndose al cine, que mucho tiene en común con el espectáculo teatral, nos habla de que “todo espectador, durante una función se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión”[xxvii], es decir, que durante una función el espectador proyecta algo íntimo en la escena, llenando la audiencia de la sala de “fantasmas personales que se cruzan en una representación colectiva”[xxviii], y este trabajo del inconsciente que realiza, se asimila al trabajo de la hantise (obsesión) del que nos habla Freud y el psicoanálisis, que remite al concepto de lo unheimlich, como aquello que nos resulta extrañamente familiar.
Existe una analogía entre el trabajo del fantasma o del sueño y el trabajo de la escena a la hora de procesar el contenido latente al contenido manifiesto. Pavis atiende a que el espectador percibe lo que está oculto, rellena el agujero propuesto por el texto y la escena, percibe lo que falta, y así, el espectador se proyecta e se identifica con ese personaje oscuro y misterioso, con ese “fantasma” que ve desfilar en toda imagen de la escena, y que constituye un enigma, ese enigma que no sabríamos decir que representa para nosotros pero que nos domina e interesa, que nos cautiva y que nos hace sentir.
Hall nos dice que “Shepard implies that the solution to both the problematic heterosexual relationship (...) is to begin anew, to destroy the old forms and start again”[xxix]. El espectador de Fool for Love acompaña en su agonía a sus dos protagonistas, locos de amor, y se siente incomodado por esa figura harapienta que ensucia sus recuerdos; se identifica con su causa, empatiza con EDDIE y MAY hasta el punto de desear que, aunque no puedan estar juntos jamás, al menos consigan liberarse de esa mugre que les envuelve, escapen del fantasma que ronda en sus vidas y se den una nueva oportunidad para ser felices, en un lugar más allá del desierto y de la soledad, donde empezar de nuevo.
FUENTES PRIMARIAS
- Shepard, Sam. Fool for Love and Other Plays. Toronto and New York: Bantam, 1984. --- Locos de amor. Madrid: Anagrama.1986.
-Altman, Robert. Fool for love. Paris: Delta Video, 1994.
FUENTES SECUNDARIAS
-Derrida, Jacques. “Exordio” en Espectros de Marx. Madrid: Trotta, 1995.
---”El cine y sus fantasmas”Cahiers du cinema. Nº 556 (abril 2001).
-Freud, S. “Degradación general de la vida erótica” en Cinco conferencias sobre
Psicoanálisis, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, y otras obras (1910) en Obras Completas. Buenos Aires/Madrid: Amorrortu Editores, 1979. Volumen XI.
---. “Lo ominoso” (“The Uncanny”) en De la historia de una neurosis infantil (Caso del “Hombre de los lobos”), y otras obras (1917-1919) en Obras Completas. Buenos Aires/Madrid: Amorrortu Editores, 1979. Volumen XVII.
---.“Psicología de la masas” en Más allá del principio de placer, Psicología de la masas y análisis del yo, y otras obras (1920-1922) en Obras Completas. Buenos Aires/Madrid: Amorrortu Editores, 1979. Volumen XVIII.
---.“Totem y Tabú” en Totem y Tabú, y otras obras (1913-1914) en Obras Completas. Buenos Aires/Madrid: Amorrortu Editores, 1980. Volumen XIII.
-Green, André. Un oeil en trop. París: Minuit, 1969.
-Hall, Ann “A kind of Alsaka”: Women in the Plays of O´Neill, Pinter and Shepard. Carbondale: Southern Illinois, 1993.
-Hart, Lynda. Sam Shepard´s Metaphorical Stages. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1987.
-Jaitin, Rosa. “El incesto fraternal”. Area 3. Cuadernos de temas grupales e
institucionales. Nº10 (Verano 2005). 26/02/08. http://www.area3.org.es/htmlsite/area3.asp
-Lacan, Jacques. Les complexes familiaux dans la formation de l'individu; essai d'analyse.d'une fonction en psychologie. Paris: Navarin Éditeur (Bibliothèque des Analytica).1984 [1938]
-Liukkonen, Petri. ”Sam shepard (1943-) in full Samuel Shepard Rogers” Books and Writers. 2003. 28/02/08
-Lyotard, Jean-Francois.“Psychanalyse et peinture”. París: Enciclopedia Universalis, 1985.
-Mahieu, Eduardo.L. “Avatares del fantasma. Dialéctica de las formaciones de lo imaginario.
Un complejo para la psicosis”.Vertex (Revista Argentina de Psiquiatría).Editorial Polemos.Volumen XII, Suplemento I, (Primer Semestre 2001). 26/02/08.
http://eduardo.mahieu.free.fr/Cercle%20Ey/CirculoEy/avatares.html
-Pavis, Patrice. El análisis de los espectáulos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós, 2000.
-Turvin, Mark S.P.”More than kin but less than kind...Fool For Love at Planet Earth Multi- Cultural Theatre”.The Sam Shepard Web Site. July 8, 1996. 28/02/08.
Fotografías:
-Andrew Rodes (Eddie) and Norman Matherson(May). Montaje Fool for Love dirigido por Janet Wright. 1986 Arts Club.
-Montaje Fool for Love dirigido por Thomas Hoffman. 1985
Cortesía de: http://www.mala.bc.ca/~soules/shepard/index.htm.
[i] S. Shepard. Locos de amor. (P.87)
[ii] L. Hart. Sam Shepard´s Metaphorical Stages. (p.102)
[iii] J. Derrida. “Espectros de Marx”.
[iv] S. Shepard. Ibídem. (p.83)
[v] L. Hart. Ibídem.
[vi] L. Hart. Ibídem.(p.102-103)
[vii] S. Shepard. Ibídem. (p.60)
[viii] S. Shepard. Ibídem. (p.31)
[ix] S. Shepard. Íbidem. (p.31)
[x] L. Hart. Ibídem. (p. 103)
[xi] S. Shepard. Ibídem. (P.83)
[xii] S. Shepard. Ibídem. (p.40)
[xiii] S. Shepard. Ibídem. (p.26).
[xiv] S. Shepard. Ibídem. (p.31)
[xv] S. Shepard. Ibídem. (p.42)
[xvi] S. Shepard. Ibídem. (p.15)
[xvii] S. Shepard. Ibídem.(p.61)
[xviii] S. Shepard. Ibídem. (p.42)
[xix] S. Shepard. Ibídem. (p.92)
[xx] R. Jaitin. “El incesto fraternal”
[xxi] L. Hart. Ibídem. (p.104)
[xxii] L. Hart. Ibídem. (p.104)
[xxiii] S. Shepard. Ibídem. (p.39)
[xxiv] S. Shepard. Ibídem. (p.32)
[xxv] S. Shepard. .Ibídem.(p.13)
[xxvi] S. Shepard. Ibídem. (p.13)
[xxvii] J. Derrida. “El cine y sus fantasmas”
[xxviii] J. Derrida. Ibídem.
[xxix] A. Hall “A kind of Alsaka” (p.116)
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