Artículo. Deseo de Abbie bajo los olmos de Cabot
Alda M.Lozano. Universidad de Santiago de Compostela.
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Deseo de Abbie bajo los olmos de Cabot
A partir de 1915, en Estados Unidos se intentará acabar con el comercialismo de sala que se había desarrollado en el panorama teatral de los años precedentes, y para ello, comenzarán a tomarse una serie de medidas a favor de alcanzar un nuevo teatro “serio y artístico” que se desarrolle sin fines explícitamente lucrativos.
Será en este periodo, cuando, siguiendo el modelo europeo de los “Teatros Libres”, se creen en Norteamérica los “Community Theatres”, entre los que destaca el llamado “Provincetown Players”, cuyo empeño fundamental consiste en dar a los escritores teatrales la oportunidad de trabajar en libertad, desde fines poéticos y sinceros.
Los “Provincetown” eran un grupo encabezado por Glaspell y su marido, que estaba formado por artistas e intelectuales neoyorkinos que veraneaban en Provincetown, entre los cuales se encontraba un joven dramaturgo, original de Boadway, llamado Eugene Gladstone O´Neill (1888-1953), que llegaría a convertirse, en breve, en la figura más importante del panorama teatral.
Los años 20, conocidos como los "años locos" en EE. UU., se caracterizaron por el optimismo presente en los bolsillos de la población. Después del fin de la guerra, el país proseguirá su rápido desarrollo económico a lo largo de la década, antes de verse perturbado por la caída de la bolsa. En pleno apogeo consumista, O´Neill publicará su primera gran tragedia: Deseo bajo los olmos, en 1924, una historia sobre la posesión y la codicia. El texto teatral pertenece a esa categoría de obras inspiradas en mitos clásicos grecolatinos que son trasladados a la época actual, aunque el dramaturgo fijará las acciones en la Nueva Inglaterra rural de mediados del siglo XIX, asombrada por el sueño del “Golden West”.
Ese mismo año el autor neoyorkino, ya habitual de la escena literaria de Greenwich Village, estrena y produce la obra en el Greenwich Village Theatre, bajo la dirección de Robert Edmond Jones. A partir de esta fecha, sus protagonistas, Abbie y los Cabot, comienzan a tomar vida en escena y, como los Seis personajes de Luigi Pirandello, predecesor de O´Neill, quedan destinados, a que su historia terrible se cuente irremediablemente en todo tipo de escenarios (Jose Quintero en 1963, Terry Schreiber en 1984, etc…) Incluso en 2002 el texto de O´Neill será adaptado para la Opera Chu , en una versión musical china llamada Old House Under the Elms del director Xie Kang.
Esta pieza maestra, tan representada en la escena internacional, también será llevada al celuloide en 1958 por Delbert Mann, a partir de la adaptación de Irwin Shaw para la Paramount. Mann , perteneciente a la llamada generación de directores “de la televisión” que se incorporan al
cine hacia 1955 (como Frankenheimer o Lumet), no duda en llevar al cine Desire Under the Elms, pues se trataba de una obra de éxito escrita por el padre moderno del teatro norteamericano, parte de cuya producción ya había sido llevada al cine con anterioridad (Anna Christie, Strange Interlude, The Emperor Jones, etc…).
Durante la década de los 50, en plena Guerra Fría, se produce en EE. UU. una revolución cultural que se verá impulsada por el rápido desarrollo industrial. Las pequeñas productoras y las casas independientes, incapaces de competir en el terreno
del “colosalismo” cinematográfico de la época, empezaron a buscar nuevas estrategias comerciales, y pronto resuelven cómo atraer a un público de cine espectacular a terrenos más modestos: buscar la controversia y el escándalo.
Por ello, una parte de la producción de Hollywood decide especializarse en temas polémicos, en conflictos morbosos y en problemas sexuales para sus filmes, con el fin de mostrar escenarios de “la otra América”, y personajes contrarios a los “héroes” de las grandes producciones. Además, influenciados por el cine europeo, comienzan a “intelectualizarse”, en palabras de Gubern, y a utilizar los nombres de sus escritores más cotizados como estrellas de reclamo. Desde estas perspectivas, Mann llevará a las pantallas la primera adaptación póstuma de O´Neill, con una brillante actriz europea como heroína: Sophia Loren, que encarnará el personaje de Anna (Abbie en la obra teatral).
Desire Under the Elms es una tragedia desgarradora, de tintes autobiográficos[1], en la que O´Neill, con recursos expresionistas, bucea en el subconsciente de sus personajes y alcanza el corazón de los instintos humanos. El dramaturgo, pionero del realismo dramático en su país, muestra las aspiraciones truncadas de sus protagonistas (Eben y Abbie), desde abismos de crueldad y crudeza, que existen más allá del lenguaje. Sus personajes, desnudos ante la adversidad, evidencian su espíritu de supervivencia y registran con sus palabras el verdadero sentido de su existencia, casi primitiva.
Howard Lawson, en su ensayo sobre el autor, nos habla de que a partir de esta obra, esencial en su trayectoria teatral, O´Neill “try to explain the world in terms of lust and greed, hate and egotism[i]”, y si existe un personaje en Desire Under the Elms que destaca por encarnar estas cualidades y llevarlas hasta las últimas consecuencias en su trayectoria, es precisamente Abbie Putnam, el único personaje femenino protagonista de la obra en el que centraré mi estudio.
Patrick Bowles, o Edgar F. Racey, entre otros, señala los paralelismos clásicos y bíblicos, presentes a lo largo de la obra de O´Neill, que aparecen: “in an effort to transcend what he believed to be the naive naturalism of American theatre and to lend structural and thematic coherence to his plays” [ii]. Se pueden encontrar múltiples ejemplos de estos paralelismos en Deseo bajo los olmos, pero, si nos vamos a interesar por el personaje femenino, tendríamos que destacar especialmente entre ellos el uso del mito de Fedra, del que algunos críticos hacen referencia, así como el de Medea, la mujer desesperada que, como Abbie, cegada de pasión, fue capaz de cometer un infanticidio con sus dos hijos a causa del rechazo del padre de ambos. Existen diferentes obras dramáticas, a lo largo de la historia del teatro, sostenidas sobre el mito de Fedra, la hija de Minos y de Pasifae; ya se trate del Hipólito de Eurípides, del Hipólito de Séneca, de la Phèdre de Racine o de la Fedra de Miguel de Unamuno, de D´Annuncio, de Robinson Jeffers, o incluso de Sarah Kane. Todas se configuran sobre el destino fatal de dos figuras: la reina presa del deseo (Fedra) y el hijastro condenado (Hipólito). Racey destaca especialmente la relación entre el texto de O´neill, Deseo bajo los olmos, y la interpretación del mito elaborada por Eurípides y recuperada por Racine, siendo esta última la que seguiré como modelo.
Los principales personajes de Deseo bajo los olmos son Abbie Putnam, recientemente señora de Cabot; su marido Ephraim, y su hijastro Eben. Ésta triángulo amoroso se construye como reflejo del triángulo clásico del mito; siendo Fedra, la mujer de Teseo, y su hijastro Hipólito los protagonistas. La historia se desarrolla en la Granja Cabot , en la que los hijos de Ephraim Cabot (Eben, Simeon y Peter), huérfanos de madre, han trabajado duramente durante la ausencia de su padre. Por lo tanto, la obra se inicia en un espacio que pertenece a una doble ausencia, la de la madre muerta y la del padre en paradero desconocido, al igual que sucede en el mito: la historia de Fedra comienza con el hijo (Hipólito) que cuida del reino de un padre desaparecido (Teseo), separado de su madre, la despreciada Antíope, reina de las Amazonas. La fábula se repite.
Según el mito, el personaje de Fedra sufrió mucho en su pasado: fue raptada primero y transformada luego en reina de Atenas y estuvo obligada a casarse con Teseo, el héroe de héroes pero despiadado asesino que mató a su anterior marido y a sus pequeños hijos en común. En la obra de O´Neill, Abbie Putnam le cuenta a Eben lo siguiente:
“Lo cierto es que… también yo he tenido una vida dura…, muchísimas penurias y nada más que trabajo en compensación. Me quedé huérfana en seguida y tuve que trabajar para otros, en casas ajenas. Luego me casé y él resultó un borracho, y por eso tuve que volver a trabajar en casas ajenas… El niño se me murió, y mi marido enfermó y murió también (…)”[iii]
Aquí se establece el primer encuentro entre Abbie y Fedra, un pasado terrible de muerte y tristes sucesos que las marcará de por vida. Pero además Abbie y Fedra comparten una forma de actuación y de reacción. Racey escribe:
Like Phaedra, Abbie conceals her growing passion for Eben with the mask of the scorn. Like Phaedra, she asks that the son be banished -and for the same reason, plus the fact that Eben is a potential rival for the farm. Like Phaedra, Abbie makes advance, but with more sucess than her dramatic ancestor...[iv]
Fedra confiesa la pasión que experimenta por Hipólito, su hijastro, y éste al saberlo, la rechaza y repudia; además, ama a otra mujer. Fedra, celosa, mentirá a Teseo y le dirá que su hijo ha querido seducirla. Abbie, al igual que la reina ateniense, se declara a Eben pero éste la desprecia y la insulta, y además se marcha a visitar a la prostituta Min, lo que desata la ira de Abbie, que, en consecuencia, le cuenta a Ephraim que Eben la pretende.
Dado por muerto Teseo, el pueblo de Atenas, se propone elegir un sucesor y se decide por el hijo de Fedra como heredero, frente a Hipólito, hijo de la anterior mujer. Abbie sabe que si tiene un hijo de Ephraim podrá asegurarse la posesión de la granja, y arrebatársela a Eben, hijo de la anterior esposa. Teseo destierra a su hijo inocente e invoca al propio Neptuno para que lo destruya, e Hipólito muere a causa de la monstruosa divinidad marina. Asesinando a su hijo, en palabras de Racey, Abbie actúa como un instrumento implacable del destino, y por ello asume la figura del Neptuno que destruye a Hipólito.
Pero, a pesar de las similitudes, ambos personajes se mueven guiados por deseos de diferente matiz. Fedra no se preocupa por “poseer” nada más que a Teseo y no se disputa el trono de Atenas; en cambio, Abbie está obsesionada con adueñarse de la granja, con poseer una propiedad, y, en cierto modo, al principio parece que Eben se trate para ella tan sólo de un objeto de deseo puramente sexual, que el implacable instinto de Abbie no puede rechazar cuando se cruza en su camino. Abbie, desde el primer encuentro entre ambos, se presenta en tono seductor y burlón ante Eben (“Soy su nueva mamá”).
En mi opinión, a causa de la presencia del espíritu de Maw que se respira en el inquietante ambiente de la granja Cabot, Abbie, más tarde, se verá superada por el amor y abandonará su autosuficiencia, dejando a un lado sus ambiciones personales e individuales. Con su omnipresencia, el espíritu de Maw juega, en cierto modo, a ser una divinidad al más puro estilo griego: parece jugar un papel fundamental en la tragedia y mueve los hilos de las conductas humanas de los que habitan la granja.
Abbie Putnam es un personaje femenino trágico. En la antigüedad, la galería de héroes trágicos se reducía a la alta capa social (recordemos que Fedra era una reina), que debían de encarnar personajes “de honra y de prosperidad”[v]. Con el paso de los siglos, la entrada a los personajes trágicos se democratiza, y lo importante en ellos es que, independientemente de su clase social, el destino les haya deparado una caída desde cierta altura, es decir, que pasen de un universo de fortuna o seguridad a un abismo de desdicha.
El personaje trágico, como nos dicta Aristóteles en su Poética, ocupa un lugar intermedio entre la virtud y la perversidad, a fin de poder despertar nuestra compasión ante su desgracia en razón de su error, pues no se trata de un ser eminentemente malvado; y también para provocar así nuestro temor hacia dicha desgracia, porque se trata de un ser universal que siempre guarda profundas relaciones con nosotros, y cuyo conflicto nos atañe en cierta medida. Como nos dice Sastre, se trata de: “una existencia humana en su modalidad auténtica” [vi] y por ello conmueve las capas más profundas de nuestro ser. Así, el personaje de Putnam es presentado con virtudes y vicios. Pero a Abbie no le basta con narrar sus desgracias para ser una heroína trágica; para alcanzar esta condición es preciso que “actúe”, que reaccione ante las oposiciones que se le presenten, que luche vehementemente por su empeño. La grandeza trágica reside en que el héroe sucumbe, fracasa. El personaje trágico es culpable e inocente a la vez; como “justo doliente”, mediante la ejecución de un acto no premeditado y sin malicia intencional, que constituye un error grave que transgrede las leyes de los dioses o de los humanos, pasa de ser un inocente a ser un culpable. Pero el héroe trágico comprende y acepta su culpa necesariamente.
Abbie comete una acción pecaminosa porque viola la ley establecida del matrimonio y la lealtad, como consecuencia de su obstinación, por su egoísmo, por sus necesidades naturales[2]… Sin entrar en juicios, podemos hablar de una acción corrupta de la que es culpable, desde la tenacidad y la arrogancia. Pero en Abbie existe otra culpa a la que se puede denominar “trágica” en razón de un acto inspirado en lo que creía verdadero y necesario por amor: asesinar a su bebe para Eben. No se trata de una acción pecaminosa, por obstinación, sino de una acción por amor a la verdad, y por ello Abbie, desde este amor y su capacidad de aguante, acepta y comprende su culpa, adquiere conciencia de ella: alcanzando la jerarquía de heroína trágica; poniendo de manifiesto su nobleza, su dignidad y su humanidad; liberando su alma. Como heroína trágica, lleva con exaltado empeño sus posibilidades hasta límites insospechados. Deseo bajo los olmos no trata, como buena tragedia que es, de una lección ética, de una culpa castigada. No hay justicia poética en la tragedia; el dolor es de índole desmedido, irracional; no hay vencedores ni vencidos definitivos.
Abbie es codiciosa, egoísta, lujuriosa… sí, pero Putnam, sobre todo, es una mujer que se muestra desde dos polos de contraste: una mujer vehemente, ardiente, impetuosa y eficaz en demasía, frente a una mujer víctima que llegará incluso a ser sacrificada y quedará expuesta a un grave riesgo en obsequio de Eben.
Hall apunta que los personajes femeninos de O´Neill son a la vez madres y prostitutas, y mediante esta fusión, el autor crea mujeres que rompen con la imagen tradicional, que abandonan la representación estereotipada de lo femenino. Abbie, como mujer adúltera, amenaza el sistema patriarcal mediante su deseo femenino. Para Hall, “O´Neill ilustrates the cracks in the ice of sterotypical female representation”[vii], y señala que:
By expressing any desire that violates these roles, women change their own position and the position of women in general. Trough such actions, women are unfaithful to the law of the father, the law of patriarchy and the paternity that requires that women play the game. This strategy does not imply, however, that there is an "other" feminist language, mode of representation, or discourse. (…)This infidelity creates a space for women that does not deny their desire within the phallic economy[viii].
Abbie, cuando pierde la guardia y comienza a enamorarse, destierra su más valiosa arma y se vuelve vulnerable. Recordemos que Abbie es presentada por O´Neill como una mujer de treinta y cinco, “frescachona y de plena de vitalidad”; bella, pero con el rostro “empañado por su asaz grosera sensualidad”. El autor destaca la obstinación y la fuerza de su mandíbula y “una firme decisión en sus ojos”, y señala de su personalidad “su temperamento desenfrenado, salvaje y desesperado”. Abbie, en su tenso encuentro con Simeon y Peter, no flaquea al enfrentar su mirada con la de ellos, a quienes se dirige, a pesar de sus modales, “con la superioridad consciente del vencedor”, para, a continuación, responder: “Voy a ver mi casa”, y, dando la vuelta “lentamente”, dejarles allí plantados. Descubre el dormitorio y no puede evitar una “mueca de aversión” hacia su marido, que le recuerda que ése también es su cuarto, pero Abbie se reprime, y se controla de nuevo retrocediendo “lentamente”. Putnam vela por sus intereses y, aunque trata de contenerse, a veces no puede disimular:
Abbie
(Con un sentimiento de codicia ante la palabra) ¡En casa! (…) No puedo creer que sea realmente mía.
Cabot
(Con aspereza) ¿Tuya? ¿Mía? (La mira con ojos penetrantes. Ella le devuelve la mirada. Él agrega cediendo) ¡Nuestra…en todo caso! (…)
Abbie
(Cuya voz se posesiona de todo lo que le rodea)¡Una mujer necesita una casa![ix]
Abbie es consciente de su control sobre el anciano: “Quizá yo pueda conseguir que Ephraim le trate mejor (con un desdeñoso sentimiento de poder.) Creo poder conseguir de él lo que quiera…o poco menos.”[x]
Putnam no vela por su honor; nada induce al personaje al cumplimiento de sus deberes (la honestidad y el recato en las mujeres), ni a salvar su honra (la estima y el respeto de la dignidad propia y de su buena reputación). El personaje no siente que deba cumplir con lo que exigen las leyes de la fidelidad, del honor y de la verdad; no cumple con lo lícito, es decir, con lo justo y lo permitido por la ley o la razón. Fedra se avergüenza de sus actos; su destino es cumplir un castigo por ello y ella lo admite. Pero Abbie nunca se arrepiente de desear a Eben, no parece preocuparle lo más mínimo la figura de su marido; se siente liberada dentro del sistema en el que le toca participar. En la celebración del bautizo, los insultos y burlas de los invitados no le incomodan, tan sólo se siente ansiosa por la espera de su amado, que no aparece por la puerta. O´Neill dirá que se presenta “pálida”, “con el rostro enjuto y extenuado”, mientras clava la mirada en la puerta de la granja por si llega Eben. Ésta aparición de Abbie es claro indicio de su locura: Putnam ya ha perdido su fortaleza, su inmunidad; ahora sólo vela por Eben; está poseída por el espíritu de Maw, que domina la granja.[3]
Drucker se ocupa de estudiar la sexualidad del personaje femenino de O´Neill como destino:
O'Neill's most tragic women are those for whom sexual passion has become a disease from which no recovery is possible. Abbie of Desire is O'Neill's first attempt to deal full-scale with a figure of this type (…) This narrowly sexual view of the behavior and destiny of women is not characteristic of the men. They can fail or succeed in work as well as love, have ambitions and interests outside the bedroom, and dream in every sphere imaginable. But a woman's force, aspiration and achievement are focused on relations with a man or men.[xi]
Abbie encarna un elemento en escena: la pasión como afecto desordenado del ánimo; y ésta se produce desde dos ángulos complementarios: padecer y desear. La pasión como acción de padecer, la sufre por la persona deseada (Eben) y domina sexualmente al personaje: Abbie aspira a tener relaciones amorosas moralmente no permitidas con el hijo de su marido. Pero no la sufre por el marido, al que detesta y, a la vez, necesita interesadamente para sus fines (la propiedad).
El deseo se expresa en el personaje como un movimiento enérgico de su voluntad hacia la posesión, primero de la granja; y luego, de Eben. Tras el efecto de anhelar, Abbie muestra desde el principio una excesiva inclinación hacia sus fines. Putnam ocupa un lugar entre dos fuerzas que desencadenan el objeto de conflicto: la oposición (primero Eben y luego el niño) y su necesidad (primero la granja y luego Eben). No comparto la visión de Pardo Gutiérrez[xii] respecto a que la pasión amorosa entre Eben y Abbie logra superar al deseo de posesión de ambos personajes, desde una exaltación del amor de tipo romántico; pues, para mí, Abbie no deja de ser un ser de apetitos y deseos puramente humanos, que desplaza unos por otros, pero sigue conservando todas sus expectativas iniciales.
Abbie no tiene escrúpulos, cierra los ojos a la verdad, por ser más grato el error o inducir al otro a creer lo que no es. Miente con toda seguridad, dice lo contrario de lo que sabe, cree o piensa sin importarle el juicio de sus actos. Finge mudar o disfrazar una cosa, haciendo que exteriormente parezca otra, para expresar control y conseguir sus fines. También se entrega a la corrupción y al vicio. El libertinaje implica el desenfreno en las obras o en las palabras. Abbie funciona desde ese desenfreno en todos sus impulsos; a pesar de tratar de ser una mujer calculadora, no puede refrenarse; dice y actúa sin mesura; se pierde en su propia energía. Por todo ello, acusará a Eben ante Ephraim, presa de la ira, y asesinará a su propio bebe, presa de un miedo irracional.
Como adúltera, Abbie es una mujer corrompida, viciada, capaz de obrar sin lealtad ni compasión, hasta el punto de dañar alevosamente o con premeditación. El objeto desencadenante de su acción del adulterio es su deseo sexual, que es el impulso y la raíz de su actividad psíquica perturbada (desde él se desliz a la locura); al que se suma su rencor y odio hacia Ephraim, que actúa como una extensión de su resentimiento tenaz por las experiencias pasadas con los hombres, a los que siempre ha necesitado para subsistir; por lo que la aparente “venganza” se le revela como única satisfacción posible para aliviar todo agravio o daño recibido a lo largo de su vida. Nelson opina que las mujeres de O´Neill no dejan de aspirar, finalmente, a un destino definido por la figura de un hombre:
Abbie Putnam, Nina Leeds and Sara Melody, for example, all search for something beyond their present existence. However, in all these cases (and others) the search is a quest for the perfect marriage, the perfect love, the perfect son. The women's struggles may have ideological content, but their ultimate questions relate to personal relationships, like those in a marriage or a family. (…)Abbie Putnam has nothing else to offer, so she must sell herself in marriage in order to stake a claim on the farm (her first real home) which father and son struggle over as a matter of right.[xiii]
Abbie necesita una casa y para ello necesita un marido, pero se libera de cualquier sentimiento “del deber” hacia Ephraim. Cuando aspira a mantener relaciones con su hijo, no vive arrepentimiento o culpa ninguna; esquiva cualquier pesar por cometer adulterio. Mientras que estos mismos pensamientos podrían conducir a Fedra y a otras muchas mujeres, incluso, al aniquilamiento físico. El personaje, como mujer libre, posee la facultad de obrar de una manera o de otra, y de no obrar; se mantiene en un estado del que no es esclava, del que no está presa, a falta de sujeción y de subordinación al marido. La vergüenza, la estimación de su propia honra, sólo se produce cuando la ejecución de la acción le ha costado al personaje una gran repugnancia. Ha asesinado a su bebé y por ello sí cree merecerse un castigo. Por eso no quiere huir con Eben cuando éste la perdona, tras haberla acusado en comisaría. Pero no olvidemos que su mayor error fue equivocarse de víctima; debió asesinar a su marido, y ni siquiera en ese momento culminante de horror, tras el crimen infanticida, parece olvidarse del odio que guarda hacia los hombres de los que ha tenido que depender, para fines materiales, a lo largo de su existencia. Así, desprecia a Ephraim sin censura en ese último diálogo final a la espera del arresto, cuando en realidad ha sido Eben, aquél por el que sacrificó gustosa sus planes, el único Cabot que, tras arrebatarle sus ansias de libertad, la ha derrotado.
Hablando de libertad, parece adecuado, en cuanto a la construcción de la figura de Putnam, hacer referencia para concluir, a otro autor de la generación de los años 20, en este caso granadino, cuyo universo dramático se estructuraba precisamente sobre una situación de conflicto entre la fuerza de la autoridad frente a la fuerza de la libertad, y que algo tenía en común, salvando las diferencias, con nuestro dramaturgo. Me estoy refiriendo, por supuesto, a García Lorca (1898-1936).
Aunque la obra de O’Neill Deseo bajo los olmos, sea de tipo realista, el odio y la obsesión irracional de los personajes que la configuran no puede reducirse a explicaciones psicológicas justificadas en la realidad y en sus diferentes particularizaciones en cada caso. Existe algo más profundo, más simbólico, más universal…
Lorca dota de complejidad a los personajes femeninos presentes en sus tragedias, que siempre encuentran oposición a su deseo imposible. Si seguimos el esquema que plantea Ledo Fernández, en las tragedias lorquianas la mujer oprimida se plantea una posible liberación del sistema patriarcal que va a resolverse en necesario desenlace trágico, y así como sucede en Deseo bajo los olmos, la fatalidad de un amor irreprimible y prohibido se encuentra en el centro de la trinidad trágica, mientras que la acción hasta la explosión final, sigue los pasos de una liturgia y un sacrificio.
El personaje de Adela, en La casa Bernarda Alba, se rige por la individualidad y la ley natural; también Abbie se mueve por ambos motivos. La Novia de Bodas de sangre también rompe con lo establecido, dominada por la pasión sexual y desenfrenada por Leonardo, y abandona al Novio la primera noche de casados...Sin olvidar a las figuras de La zapatera prodigiosa y de las farsas guiñolesca, o a la Belisa de Don Perlimplín, que se casan sin amor, por conveniencia y razones de interés, con maridos de gran diferencia de edad, y plantean situaciones típicas que reflejan una estructura social donde el matrimonio es consecuencia de un juego de intereses sociales y la mujer engaña a su esposo por la fuerza del instinto sexual hacia el supuesto joven. Pensemos cómo Lorca crea en La zapatera una profunda violencia, de la que nos habla Ruiz Ramón, que se dispara hacia el anciano marido con el que contrajo matrimonio para salir de la pobreza[4], violencia que, como el odio de Abbie, radica en la visión de la realidad como la pura amputación de la libertad del ser por la existencia de los otros. La Zapatera y Abbie son ejemplos poéticos del alma humana agredida en su esencia, radicalmente insatisfecha con la realidad que expresa la imposibilidad de la libertad.
En las obras de Lorca, se relaciona a la mujer con la fertilidad. Abbie no vale por si sola, si no tiene un hijo de Cabot. No puede de otra manera acceder a la granja, y ella lo sabe. Se ratifica la idea de Freud del cuerpo femenino como incompleto sin el hombre que posee lo que le falta. Pensemos en la frase final de Yerma tras asesinar a su marido: “¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo!”...
Precisamente el niño para Abbie era su doble oportunidad para obtener todo lo que ansiaba: la granja y un nuevo futuro próximo, fruto del auténtico amor femenino, pues ese niño era el propio Eben, y ella acaba con él. No existe oportunidad para Abbie; ella misma la destruye. Se trata de una tragedia irremediable; el niño es la granja y el niño es Eben; pero Abbie confunde las opciones tras someterse al amor, y decide que debe renunciar a su hijo para recuperar a su amante, perdiendo así, en realidad, todo lo que tanto ambiciona: el niño representaba su derecho de propiedad de la granja pero también suponía el fruto de su relación. Ese niño que sembrará las tierras del mañana y traerá la esperanza a la granja no va a tener su ocasión por lo que Abbie pierde su único billete.
Abbie Putnam nunca disfrutará de la vida junto a Eben Cabot en la granja bajo los olmos que tanto anhelaban juntos. Quizá cuando Ephraim muera, tan sólo el espíritu de Maw ocupe el lugar de mujer en la granja, porque como decía el anciano “una casa necesita una mujer”, y como insiste Putnam: cada mujer necesita un hogar propio.
El desafío de las normas impuestas por la sociedad generalmente causa la destrucción de la protagonista rebelde.
La mujer insatisfecha. Biruté Ciplijauskaité.
Fuentes Primarias:
Teatro:
O’Neill, E. Desire Under the Elms
---Deseo bajo los olmos. (Traducción León Mirlás) Barcelona: Ediciones Orbis. 1984.
Filmografía:
Mann, Delbert. Desire Under the Elms. Paramount.1958.
Fuentes Secundarias:
Teatro:
Racine, Jean Baptiste. Phèdre. París: Bookking International, 1993.
García Lorca, Federico. Obras completas.
Teoría literaria:
Bowles, Patrick. “Another Biblical Parallel in Desire Under the Elms” Editor: Frederick Wilkins. Boston : Suffolk University
Ciplijauskaité, Biruté. La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista. Barcelona: Edhasa. 1984.
Drucker, Trudy “Sexuality as Destiny: The Shadow Lives of O´Neill´s Women” Editor: Frederick Wilkins. Boston : Suffolk University
F. Racey, Edgard, Jr. “Mith as Tragic Structure in Desire Under the Elms” en O´Neill. A Collection of Critical Essays. Englewood
González del Valle, Luis. La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle-Inclán y García Lorca. New York
Hall, Ann C. “A kind of Alaska Carbondale :Southern Illinois , 1993.
Howard Lawson, John. “Eugene O´Neill” en O´Neill. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: Prentice-Hall. 1964.
Ledo Fernández, Monica. “Los personajes femeninos en García Lorca y Tennessee Williams”. En Campus Stellae. Haciendo camino en la investigación literaria. Tomo II. Santiago de Compostela: USC. 2006.
Nelson, Doris. “O´Neill´s Women” Editor: Frederick Wilkins. Boston : Suffolk University
Orlandello, John. O´Neill on film.. Fairleigh Dickinson Univ Press. 1982.
Pardo Gutiérrez, María. Tres autores en la tragedia norteamericana. Madrid: Anzos. 1987.
Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra. 1997.
[1]No se pueden olvidar los fracasos amorosos del autor, tras tres desafortunados matrimonios, y su depresivo ambiente familiar. El padre de O´Neill, actor de prometedor comienzo pero fatal trayectoria, estaba obsesionado con la pobreza y arrastraba a su familia de gira a pensiones miserables por una vida entre bastidores de tercera. La madre de Eugene se volvió una drogadicta, cuando había sido en su día una alumna ejemplar y una cristiana intachable. Su hermano terminó ingresado en un sanatorio. El propio O´Neill, cuando era un marinero alcohólico, intentó suicidarse con somníferos, como haría su propio hijo años más tarde.
[2] Los antiguos creían que el mal tenía su raíz en la íntima impotencia de la naturaleza, en la misma divinidad, y que la naturaleza estaba constituida de tal forma que no podías escapar del mal. Recordemos que cuando Eben dice no encontrarle atractivo a Abbie, ella le responde: “Eso iría contra la Naturaleza ”; y le plantea el siguiente argumento:
¿Verdad que el sol está fuerte y caliente? Se siente cómo quema la tierra…,la Naturaleza …, haciendo crecer las cosas…cada vez más…,abrasándonos por dentro…, dándonos deseos de ser… otra cosa… hasta que nos sentimos unidos a esa otra cosa…y la hacemos nuestra…; pero al mismo tiempo nos posee…y nos hace crecer más y más…, hasta que parecemos árboles…como esos olmos…( E. O’Neill. Deseo bajo los olmos. p.69)
[3] Recordemos que en el edificio de la granja Cabot:
(…) hay dos enormes olmos que inclinan sus colgantes ramas sobre el tejado. Parecen protegerlo y al mismo tiempo dominarlo. Hay en su aspecto una siniestra maternidad, una abrumadora y celosa preocupación (…) Parecen mujeres agotadas que descansan sus flácidos pechos, sus manos y sus cabellos sobre el tejado. (E. O’Neill. Deseo bajo los Olmos. p. 4)
[4] Abbie le cuenta a Eben: “Pronto descubrí que sólo era libre para seguir haciendo el trabajo de los demás, hasta que renuncié casi por completo a trabajar para mí en mi propia casa, y entonces apareció su padre, Eben…” (E. O’Neill. Deseo bajo los Olmos. p.61)
[i] J. Howard Lawson “Eugene O’Neill” p.50
[iii] E. O´Neill Deseo bajo los olmos. P.61
[iv] E. F. Racey “Mith as Tragic Structure in Desire under the Elms”p.59
[v] Aristóteles. Poética.
[vi] M.N. Pardo Tres autores en la tragedia norteamericana. p.33
[vii] A.C. Hall “A kind of Alsaka”p.25
[viii] A.C. Hall “A kind of Alsaka”p.23
[ix] E. O´Neill Deseo bajo los olmos. P.58
[x] E. O´Neill Deseo bajo los olmos. P.60
[xi] T. Drucker “Sexuality as Destiny: The Shadow Lives of O´Neill´s Women”
[xii] M.N. Pardo Tres autores en la tragedia norteamericana. p.102
[xiii] D. Nelson “O´Neill´s Women”
[xiv] F. Ruiz Ramón. Historia del teatro…p.184
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