Artículo literario. El beso de Clitemnestra. 4ª Parte
4. Armas femeninas.
4.1. Christine. El veneno de la serpiente.
En la tragedia griega se contienen numerosos tópicos misóginos, y la vida de los personajes femeninos siempre se representa como inferior a la de los personajes masculinos.[1] Según la reacción androcrática, la mujer es considerada inferior “per natura”, biológica, intelectual y moralmente. Lo femenino sirve para definir la virilidad por oposición, ligando lo positivo a lo masculino, y lo negativo a lo femenino. Los griegos elaboran una serie de teorías filosóficas, mitos y simbolismos que relacionan, directamente, a la mujer con el Mal. Este bagaje es recogido por los tragediógrafos, y en la Orestíada, la figura de Clitemnestra sirve para retratar este pensamiento.[2] Acuñando el tópico masculino griego de que “ellas son la desgracia de los hombres,”[3] en la tragedia clásica, los actos cometidos por la osada Clitemnestra conducen al desastre:[4]
Mujer, tú, que, guardando la casa, esperabas al que llegase del combate, ¿estabas a la vez deshonrando el lecho de tu marido y has tramado la muerte de tu esposo y jefe del ejército?[5]
¡Miserable!, ¿vas a llevar a cabo eso? ¿Después de lavar en el baño al marido que compartía su lecho contigo…? ¿Cómo diré el final? ¡Pronto va a ocurrir! ¡Extiende su brazo con la mano ansiosa de herir! (…) ¿Qué veo aquí? ¿una red, acaso de Hades?¿Pero la trampa es la que el lecho con él compartía y ahora comparte la culpa del asesinato![6]
El personaje femenino de Esquilo ha evolucionado con E. O´Neill en conformidad con el cambio de la condición social de las mujeres.[7] O´Neill nació 40 años después del encuentro en Séneca Falls (1848), la convención que supuso el comienzo del movimiento feminista norteamericano. Vive durante la era de la “New Woman,” en la que la lucha por la igualdad de la mujer en el país se convierte en una cuestión nacional.[8] Pero en este periodo, ante el crecimiento de estas iniciativas feministas, en el pensamiento occidental también se intensifican las argumentaciones contrarias de tipo pseudo-científicas. Por entonces, antiguos argumentos antes sustentados en la biología y la anatomía, reciben nuevos impulsos por parte de la sociología y la psicología, fijando nuevamente el género femenino sobre prejuicios ancestrales.[9]
O´Neill mantiene una actitud ambivalente respecto al movimiento feminista, muy propia de la mentalidad masculina de la época, como bien reflejan algunos de sus personajes femeninos (Abbie Putnam de Desire Under the Elms, la propia Christine...). El dramaturgo, en este marco, conoce a una nueva generación de mujeres que se sienten libres y capaces de estudiar, de trabajar y de tomar toda clase de decisiones respecto a su vida y a su sexualidad, y durante su estancia en el “Provincetown,”[10] está asociado a mujeres, activistas y escritoras, de extraordinaria capacidad, a las que el escritor valora, y cuyas carreras apoya en todo lo posible, como Neith Boyce, Mabel Dodge, o Dorothy Day...[11]
Sin embargo, O´Neill no acepta que la mujer sea independiente del hombre ni que goce de libertad sexual frente al varón.[12]
Con Christine, el escritor norteamericano se apoya en una inverosímil figura de la esposa que debería entregarse con devoción y deberse a su esposo por encima de sus propias expectativas personales y no lo hace.[13] La paradoja sobre el “nuevo modelo de mujer” de su tiempo y la idea de “buena esposa” que tenía el autor se expresan notablemente en su protagonista. Los personajes femeninos de O´Neill son estereotipados a lo largo de obra y reflejan, como hemos destacado, un modelo de mujer como “Madonna and prostitute.” En Mourning Becomes Electra, Clitemnestra parece servir al autor para explorar un universo femenino contradictorio. Mediante esta fusión entre la madre virginal y mujer lujuriosa, Christine pertenece a una de sus figuras teatrales femeninas “que rompen con la imagen tradicional”:[14]
By expressing any desire that violates these roles, women change their own position and the position of women in general. Through such actions, women are unfaithful to the law of the father, the law of patriarchy and the paternity that requires that women play the game.(…)This infidelity creates a space for women that does not deny their desire within the phallic economy[15]
Pero Christine no desarrolla un discurso femenino propio, o un modo de representación rompedor frente a la imposición masculina, y O´Neill refleja con ella meras expectativas tradicionales.
Por otro lado, la postura del dramaturgo estadounidense hacia las acciones de la reina ateniense no varía sustancialmente con su Christine, y su figura encarna alguno de los símbolos de la Clitemnestra clásica.
En el primer acto de The Homecoming de O´Neill, Christine aparece entre la casa y el macizo de lilas y “syringas,”[16] flores de colores púrpuras y violáceos, las mismas flores por las que pasea en su primera aparición.[17] O´Neill elige este lugar para que aparezca Christine para evocar el color púrpura que caracteriza esta alfombra que extiende Clitemnestra, y que ha quedado directamente vinculado al color de la figura de este mito femenino.[18] En segundo lugar, Christine, decide asesinar a su esposo por medio de veneno, como una serpiente. El Orestes de Esquilo dirá que su padre ha sido “muerto en los lazos y en los anillos de una cruel serpiente,”[19] y, muerta su madre, se preguntará: “¿Es su naturaleza la de una murena o una víbora que contamina a cualquier otro ser con sólo rozarlo, sin siquiera morderlo?”[20] La Orestíada de Esquilo, desde sus primeros versos manifiesta su naturaleza metafórica, que todo en ella funcionará “en torno a los conceptos de sombra y luz.” [21] La figura de Clitemnestra es representada por un hacha y un reptil; por el hacha que usaría en su crimen para cortar la cabeza de su esposo y por la serpiente. Clitemnestra representa el espacio de la sombras,[22] es la serpiente,[23] y el veneno que usa Christine puede verse como una metonimia de esta metáfora clásica.
Otro de los tópicos griegos visibles en la tragedia es asociar a la mujer con la intuición, con los sueños y con las premoniciones (el sueño de Clitemnestra, la videncia de Casandra...). O´Neill, en su drama, construye personajes femeninos intuitivos. Lavinia sueña que su padre la necesita justo en el momento que éste es asesinado y Christine posee facultades para intuir, de forma inquietante,[24]que algo se avecina: “I feel so strange- so sad- as if I´d never see you again,” [25] dice a Brant antes de que Orin lo mate, y cuando Orin ha cometido ya el crimen grita con horror “Oh-oh! I knew...”[26]
Encontramos un paralelismo entre la pareja de Helena de Troya y su hermana Clitemnestra, los personajes femeninos que provocan el más amplio y unánime rechazo en la tragedia, [27] y Marie Brantome y su “doble” Christine; Helena es la causante y víctima de una guerra y de la desgracia por la rivalidad entre dos hombres (Paris y Menelao), y Brantome es causante de una disputa familiar y de un triste final para ella y su familia, también por el amor de dos varones.[28] Clitemnestra representa un peligro para el orden familiar y para el sistema masculino, como su hermana, y Christine hace lo propio, como Brantome.
Finalmente, el personaje mítico de Pandora[29], creemos, se relaciona con el de Clitemnestra (así como con el de Helena), por sus acciones y sus armas femeninas. Ambas funcionan como símbolo psicológico y universal del Mal en la mujer porque son las culpables de desencadenar el caos sobre los hombres por desobediencia a la ley masculina a la que se debían, y por otra parte, Pandora, estaba provista por Hermes de de la facultad de pronunciar fáciles discursos, al igual que Clitemnestra en todas sus recreaciones:
CORIFEO. -¡Nos asombra tu lengua! ¡Cuán audaz al jactarte con ese lenguaje junto al cadáver de tu marido!
CLITEMNESTRA.-Intentáis sorprenderme como si yo fuera una mujer irreflexiva. Pero yo os hablo con intrépido corazón-lo sabéis muy bien-me da igual que quieras elogiarme o censurarme. Éste es Agamenón, mi esposo, pero cadáver. Obra es ello de esta diestra mano, un justo artífice. Esto es así.[30]
Cuando sus actos son descubiertos por su hija, Christine también se defiende sin ningún remordimiento:
CHRISTINE-(...) Very well! I love Adam Brant.What are you going to do?
LAVINIA_How you say that-without any shame! You don´t give one tought to Father-Who is so good-who trust you! Oh, how could you do this to Father? How could you?
CHRISTINE-(...)You would understand if you were the wife of a man you hated. (...)You will listen! I´m talking to you as a woman now.[31]
Pandora estaba dotada del pérfido engaño por Afrodita y Clitemnestra, a menudo, demuestra sus dotes actorales mediante la palabra:
Encontrará en su palacio una esposa fiel, tal cual la dejó, un perro guardián de su casa, leal con él y hostil con los que mal lo quieren, y del mismo modo en todo lo demás, y que ningún sello ha roto a lo largo de un tiempo de ausencia tan prolongado, que ni el placer de otro hombre ni habladurías sobre mi honra conozco más que el oficio de dar brillo al bronce. [32]
También, Christine, a lo largo de la trilogía miente a Lavinia, respecto a su relación con Brant,[33] manipula al capitán utilizando para ello los rencores familiares que tiene hacia los Mannon (“Remember your mother´s death!”[34]), engaña a su marido (“I am an old woman with grown-up children, to accuse me of flirting with a stupid ship captain!”[35]) y manipula de la misma forma a su hijo Orin, haciendole ver que Vinnie la acusa de mantener una falsa relación imaginaria porque se ha vuelto loca al no ser correspondida por el capitán (“I really believe she went a little out of her head. (…) You don´t seem to realize I´m an old married woman with two grown-up children!”[36]). Pero Christine, a diferencia de la reina griega, no sólo no sabe mentir ni manipular del todo al resto de personajes (Vinnie la descubre, Ezra sospecha...), sino que parece no esconder ningún misterio para el público, a pesar de los intentos de O´Neill por hacer inquietante la tensión del personaje.
4.2. Clytemnestra Two. La red y la bañera letal.
Hemos visto cómo el personaje de Clitemnestra de la Antigüedad es un modelo de perdición masculina. El personaje femenino de la reina griega con la figura de D. Rabe, evoluciona de acuerdo con los cambios en la condición social de la mujer que se han sufrido en su época. Desde finales de los sesenta, las revisiones contemporáneas de la tragedia griega en Norteamérica, responden de forma explícita y auto-consciente a las políticas de género.[37] Este interés por los aspectos genéricos del teatro clásico, se ve influido por la evolución en el feminismo y los movimientos de gays y lesbianas del país.[38] D. Rabe escribe The Orphan a inicios de los 70, y por entonces, existen varias facciones dentro del movimiento feminista estadounidense; concurren, a la vez, movimientos paralelos con planteamientos diferentes, como el feminismo liberal, el feminismo socialista o la corriente conocida como feminismo radical. Dentro de esta última, que aspira a eliminar radicalmente la distinción entre géneros, surge otro grupo, conocido como feminismo cultural.[39] Las feministas culturales formulan supuestos teóricos más genuinos y extremos que los radicales y defienden “la exaltación del principio femenino”. El grupo aspira a consagrar los “valores femeninos” para condenar todo aquello masculino. [40] Si, para los griegos, lo femenino significa “la parte en desventaja”, ya sea dentro de una diferencia jerarquizada, o dentro de una serie de oposiciones binarias (varón/mujer, cultura/naturaleza, instinto/razón),[41] para las feministas culturales, sin embargo, esta diferenciación no es sólo positiva sino que debe reivindicarse.
En el teatro y las artes del espectáculo, se comienzan a vislumbrar algunos de estos valores femeninos resaltados y diferenciados frente a los masculinos. A partir del teatro de guerrilla y de las revueltas universitarias y callejeras promovidas por las feministas norteamericanas de los años 60, surgen movimientos como el llamado Arte Feminista, que, durante los 70, va a adoptar la performance como estructura fundamental de la acción política y estética. [42] En el ámbito cultural general de Estados Unidos, se impone una concienciación de la causa femenina y David Rabe es uno de los dramaturgos sensibles a este impulso. En los argumentos de sus obras, el autor de Vietnam dramatiza lo que define como “cloacas morales”, en las cuales los personajes femeninos mujeres son degradados por los masculinos.[43] Los personajes femeninos de D. Rabe se definen en sus textos por distinción y oposición a las figuras masculinas. [44] En The Orphan, se distingue la existencia de una naturaleza femenina, gestante de vida, en antagonismo con la cultura de una civilización masculina y destructora.[45] El motivo fundamental del teatro de Rabe son los mitos de identidad, y, estos, en la mayoría de sus textos se enfocan desde un sistema de identificación casi exclusivamente masculino.[46] D. Rabe presenta, en todas sus obras, imágenes culturales de la masculinidad vinculadas a la violencia y a la agresión. Sus protagonistas masculinos están en conflicto con las influencias de género de su sociedad, y con la “búsqueda de la virilidad” que ésta impone (“hacerse hombre”),[47] mediante la agresividad hacia las mujeres.[48] Esta virilidad del soldado es puesta en tela de juicio (como observamos en Orestes, Aegisthus…): crea problemas de identidad en los personajes masculinos (Agamemnon) y destruye a a los personajes femeninos sean. El escenario se tiñe de sangre de mujer a manos de los hombres: muere Iphigenia, Electra, y las Clytemnestras.[49]
D. Rabe, mediante el mito de los Atridas, defiende la causa femenina, en general y al personaje de Clitemnestra, en particular. Esta orientación se justifica en varios motivos: prescinde de Atenea, que es la diosa que, al finalizar la trilogía de Esquilo restaura el patriarcado.[50] En The Orphan, excepcionalmente, las figuras femeninas pueden comportarse con la misma violencia o frialdad que los hombres[51] (Clytemnestra Two, The Girl…), pero siempre “a causa de los hombres”. The Figure manipula a The Girl y al resto de chicas del clan de asesinas y Agamemnon es el causante del instinto asesino de Cly Two: ”you have murdered the cildren that I love (…) you have murdered love in me.” La figura de Clitemnestra de D. Rabe no es, ontológicamente, un símbolo psicológico y universal del Mal que se justifica en la corrompida naturaleza femenina. La reina de Vietnam se vuelve maligna a causa de la cultura masculina: (“I have seen to much of killing not to know the ways of doing welll” [52]) y de su sistema sanguinario.[53]
El personaje de Clitemnestra es creado en Grecia para simbolizar un fin: concienciar sobre lo que no debe ser una mujer.[54] El remedio para controlar la supuesta naturaleza negativa del género femenino, según los griegos, consistía en la moderación[55] (a menudo se establece la antítesis de Clitemnestra con la moderada y fiel Penélope). El espacio del personaje femenino griego es el hogar y la esfera doméstica. La casa del padre es el espacio físico para las doncellas (Electra), y la casa del marido, el espacio físico para las casadas (Clitemnestra), en el cual deben resguardarse, pacientemente, ante las frecuentes y difíciles ausencias de los esposos e hijos.[56] La moderada figura de Clytemnestra One, que encarna “lo que sí debe ser una mujer”, expresa que sin marido y sin sus hijos se siente sola (“do you feel only eagerness to leave your poor mother alone?,”[57] le replica a su hija cuando ésta va a casarse con Aquiles).
Clytemnestra se enfrenta al destino haciendo uso de unas particulares “armas” de defensa y ataque. Clytemnestra Two, representa la cara irrefrenable del personaje griego de Clitemnestra y actúa en exceso, sin vacilar. En su certeza se genera la convicción de que el destino es inevitable: “when there is a thing that I must touch I reach.”[58] Desde el principio de la obra de Rabe, Clytremnestra Two encarna los tópicos de la figura de Clitemnestra como mujer fatal y destructora. La desmedida figura de Clytemnestra Two no es precisamente una desvalida madre necesitada de los suyos. El vigía, al inicio de la trilogía de Esquilo, intuye que en el mundo interior de Clitemnestra reina el exceso; exceso en su dolor, en la violencia en la venganza y en sus actos de celebración.[59] Lo que conduce a la perdición al personaje clásico Clitemnestra es su exceso de hybris (ὕβρις), es decir, de una ambición desmesurada por encima de su condición que la lleva a disponer, como las Moiras, [60] del destino de aquellos que la rodean para conseguir sus objetivos: destrona a su propio hijo heredero, se deshace de su hija Electra -la cual incluso es casada por su madre con un campesino-,[61] decide que Egisto recupere el trono perdido por los suyos[62] y hasta planea cómo eliminar al héroe de guerra que es su marido.
Uno de los tópicos griegos visibles en la tragedia es asociar a la mujer con la intuición, con los sueños y con las premoniciones inciertas. Clytemnestra One se pronuncia por primera vez diciendo: “And all is mist.”[63] Aparte del sueño de la serpiente, que de nuevo se repite con esta figura, toda la atmósfera que envuelve al doble personaje femenino se torna misteriosa, siniestra y se cristaliza en dos elementos premonitorios: la red y la bañera.
Revisando los símbolos de las terribles acciones de la figura de Clitemnestra en todos los textos clásicos, vemos que D. Rabe concede un especial significado a la red de la que hace uso la reina para inmovilizar a su marido en la bañera.[64] La red clásica comprende, no sólo la tela en la que Clitemnestra apresó a su esposo, sino, en sentido figurado, “la palabra persuasiva, acariciadora, con la que envolvió al rey ocultando sus verdaderos propósitos.”[65] En el cuadro inicial de la representación de The Orphan, Clytemnestra One y Clytemnestra Two aguardan detrás de la red de cargamento del escenario. La red parece un elemento indispensable para Clytemnestra Two cuando lleva a cabo el asesinato de su marido: “Where is the net? We must have the net. (…) Where is the net? We must have the net and Knife.”[66] En su delirio final, Agamenón se siente atrapado por la red como si fuese un pez apresado: “What is this net? What is it? It smell of fish,”[67] de manera que a pesar de su lucha (la intenta arrancar, rasgar, morder sin éxito) no puede escapar (“like a fish he gapes and breathes”[68]). Todo el escenario se construye sobre redes y sobre una estructura de cuerda enlazadas a rampas y andamios, creando un efecto de una red general, de una inmensa trampa.[69] Es un espacio escénico siniestro y claustrofóbico que anticipa el arma del crimen de la mujer que acecha a su presa. La doble Clitemnestra de Rabe, prolongándose en el significado del espacio escénico, inspira dos conceptos que se enlazan y se contraponen: el pre-nacimiento (el útero materno), y la trampa mortal (la red).
La figura de Clitemnestra de Esquilo aprovecha el baño que le prepara a su marido[70] para asesinarlo (“lo hice de modo- no voy a negarlo- que no pudiera evitar la muerte ni defenderse”). Del mismo modo,, Clytemnestra Two ofrece un baño perfumado a su marido para poder desarmarle y llevarle a su “tela de araña”[71] (“Down ten years of of roads and maps, ships and pathways, you have traveled to this tub”[72]). En The Orphan, la bañera sangrienta está presente durante todo el desarrollo de la acción (a través de ella, se producen los asesinatos de las figuras que encarnan a Clitemnestra y el parto de Orestes,[73] en el segundo acto, la bañera contiene el cuchillo en su interior…). En el baño perfumado de Clitemnestra reside la muerte. Orestes toma el cuchillo de la bañera para cortar el cuello a su madre y luego lo deposita de nuevo en su interior.[74] El engaño mortal de Clitemnestra queda presidiendo la escena por medio de la bañera, que se convierte en el símbolo del sangriento destino de los Atridas. Esta bañera contiene en su interior el hado de los personajes de The Orphan y todas las “terribles equivocaciones” de sus héroes.
4.3. Clytaemnestra. El punto débil masculino.
Las heroínas femeninas de las tragedias griegas son madres veneradas o esposas respetadas y queridas por sus maridos (figuras como la de Yocasta, Alcestis, Creúsa…) y se valoran, salvando la misoginia presente, de forma positiva (al contrario que en los demás géneros literarios). [75] Casi todos estos personajes pertenecen a la realeza, y, en ausencia del rey, ellas ejercen de gobernantes durante el desarrollo de la acción,[76] como es el caso de Fedra o el de la propia Clitemnestra (“Vengo, Clitemnestra, a rendir homenaje a tu poderío, pues es de justicia honrar a la esposa del soberano, cuando está ausente del trono el varón”[77]). La figura de Clytaemnestra de O´Hara, en un principio, cumple con este ideal y se muestra como una de estas veneradas y moderadas esposas modélicas de la realeza, que se ocupa de mantener el hogar en orden, en ausencia del marido. Clytaemnestra se presenta como una esposa sumisa y resignada que enseña a su hija prometida que, como mujer, no debe discutir la voluntad de los hombres y debe cumplir con la voluntad del padre (“father´s will”):
IPHIGENEIA.
And what of your will?
CLYTAEMNESTRA.
I have none.
IPHIGENEIA.
And what of mine?
CLYTAEMNESTRA.
(smile)
No obstante, O´Hara plantea “irregularidades” en este patrón y Clytaemnestra hace conocer a su hija ciertos trucos con los que puede reunirse una mujer para defenderse de un mal marido.[79] Desde un primer momento, la figura de Clytaemnestra de O´Hara, aunque asume su condición inferior por ser mujer en una civilización masculina, ya revela que es “sabedora de que todos los hombres tienen un punto débil”, una grieta por la cual la mujer puede controlar y castigar sus malas acciones.
Tras el sacrificio de la hija, se llena de odio y sed de venganza y sufre una transformación que le lleva a ejecutar, de forma efectiva, un castigo ejemplar hacia los hombres. El personaje de Clytaemnestra de Good Breeding no usa el hacha afilada, ni hace uso de la red de pescador, tampoco prepara un baño “reponedor,” ni una alfombra púrpura a su esposo. Clytaemnestra utiliza su propio puño para arrancar el corazón del rey (el “punto débil” de un hombre capaz de asesinar a inocentes) y asesina a su marido por medio de la gracia de la diosa Hera. También encuentra el punto débil de Achilles, y antes de matar al marido, hace vulnerable al héroe mordiéndo su tobillo.
E. Casanova y M. Larumbe formulan que, en la tríada femenina Pandora-Moiras-Erinas, “descubrimos el núcleo básico de la inculpación genérica con la que la ideología patriarcal griega liga el Mal a la mujer.” [80] Pandora introdujo los males y la muerte en el mundo; las Moiras disponen del destino del hombre a su voluntad y, si son desafiadas, serán las vengativas Erinas quienes castigarán la osadía. Encontramos en el personaje de Clytaemnestra una semejanza con esta triada. Ella desobedece como Pandora, como las Moiras cambia el destino, no sólo de Agamemnon y de los suyos, sino de la propia historia de los Atridas (no espera diez años de Guerra para tomar el poder y asesinar a su esposo) y ejerce, además, de vengadora Erina, de su hija y de toda la causa femenina.
Tras su transformación, Clytaemnestra adoptará la actitud de una perversa homicida, confiada y sin escrúpulos.[81] A pesar de que para la reina de O´Hara los hijos son lo primero, Clytaemnestra toma represalias contra los suyos, presa del “exceso”. Clytaemnestra, como el personaje de la reina de Esquilo, se alía con las Furias, pensando tanto en Orestes como en Electra:
FURIOUS.
We are here to serve you. What is your desire.
CLYTAEMNESTRA.
A Haunting.
FURIOUS.
Till Eternity?
CLYTAEMNESTRA.
Yes. I have Two for you. They are both their father’s children.[82]
Con ellas firmará un juramento a cambio de una promesa, pero en vez de invocarlas mediante su espíritu, como ocurre en Las Euménides de Esquilo, la reina acude a ellas en vida, esperando la llegada de Orestes, y, con ella, el fin de sus días:[83]
Gods and Goddesses of Fury. I have signed the oath. If I should perish. Uphold the rite of the Haunt. Spew my name upon the doer of Matricide. Drive them RUN. Strangle their sleep! Let scorn reign. I signed the oath. Complete the Promise.[84]
Electra adopta la misma función excesiva y ambiciosa que su madre. Si Clytaemnestra dijo en el Congreso: “I HAVE THE POWER NOW. And I will set this house in order. Once and for all,”[85] su hija grita, tras haberla asesinado: “I AM ELECTRA!! AND I HAVE PLACED THIS HOUSE IN ORDER! ONCE AND FOR ALL!,”[86] dando comienzo a la segunda parte de la obra.
Esquilo desvaloriza el discurso femenino:
_Propio de una mujer investida de autoridad es dejarse arrastrar por la alegría antes de que el suceso se manifieste en la realidad.
_Crédulo en exceso, el corazón femenino se deja ganar fácilmente al conmoverse con rapidez; pero también con vida corta, perece el rumor propagado por una mujer.[87]
Sin embargo, el personaje de Clitemnestra se opone a estos comportamientos, pues, demuestra “la serenidad y la paciencia” de aquella que planifica sus acciones con la mayor frialdad. La figura de Clytaemnestra de O´Hara, aunque actúa de forma inmediata, también está concienciada con su destino y con sus acciones, tal como la reina original.
El personaje de Cytaemnestra de O´Hara no teme por su vida: “Your mother knows the truth. She is unafraid. The time for fear has passed.”[88] Ella espera el día de su muerte, y, cuando Apollo hace que Orestes sea el que se suicide en su lugar, ella se enoja con el dios: “YOU WERE TO TAKE ME!!! MY SON!! WHAT HAVE YOU DONE!!! I WAS READY TO GO!! YOU WERE TO TAKE ME!!! IT WAS YOUR FATE!!! IT WAS YOUR CURSE!!!”[89] El personaje, desde la obra de Esquilo, se enfrenta a la muerte como un hombre, como muchas de las heroínas trágicas, pero, en su caso sólo existe una explicación: “When one marries a Monster, Cassandra. One grows Claws, neath the Glove. And does not fear death.”[90]
Clytaemnestra no se asusta de los hombres ni de los dioses porque ella asume que su suerte es irrevocable y que su labor responde a la equidad de la justicia.
[1] MADRID, M., op. cit., 1999, pp.182-183.
[2] Como señala F. I. Zeitlin, en la obra de Esquilo se realizan asociaciones de monstruos malignos femeninos con el personaje de Clitemnestra. ZEITLIN, F. I., op. cit., 1988, p.149-184. Casandra la compara, entre con otros seres, con Escila (Σκύλλα), la desgraciada doncella convertida por la celosa Circe en un monstruo marino de varias cabezas y una jauría de perros a sus pies:
Y el que fue jefe de la escuadra y destructor de Ilio no sabe qué clase de acciones preparará al modo de una Ate traidora, para su desventura, la lengua de la odiosa perra que ha hablado con tal profusión. Éstas son las acciones que osa: ¡una hembra es la asesina del macho! ¿Con qué nombre de odioso monstruo que yo la llamase podría acertar? ¿Acaso anfisbena? ¿O una Escila que habita en las rocas, ruina de los navegantes? ¿Madre que salta con furia del Hades y exhala a los suyos un Ares sin tregua?-Casandra en Agamenón. ESQUILO, op.cit., 1993, p.423.
Y el coro la compara con Equidna (Ἔχιδνα), la hermosa ninfa de cuerpo de serpiente, madre de todos los monstruos. Coro en Las Coéforas. ESQUILO, op.cit., p.471-472 .
[7] WITTELS, F., “Psychoanalysis and Literature.” En Lorand, Sandor. Psychoanalysis Today. New York: International Universities Press, 1948 pp. 378-379.
[8] HALL, A. C., “A kind of Alaska”. Women in the Plays of O´Neill, Pinter and Shepard. United States of America: Southern Illinois University, 1984, p.18.
[9] BOSCH FIOL, Esperanza, FERRER PÉREZ, Victoria A., GILI PLANAS, Margarita, op. cit., 1999, pp.54-56.
[10] A partir de 1915, en Estados Unidos se intentará acabar con el comercialismo de sala que se había desarrollado en el panorama teatral de los años precedentes, y para ello, comenzarán a tomarse una serie de medidas a favor de alcanzar un nuevo teatro “serio y artístico” que se desarrolle sin fines explícitamente lucrativos. Será en este periodo, cuando, siguiendo el modelo europeo de los “Teatros Libres”, aparecen en Norteamérica los “Community Theatres”, entre los que destaca el llamado “Provincetown Players,” cuyo empeño fundamental consiste en dar a los escritores teatrales la oportunidad de trabajar en libertad, desde “fines poéticos y sinceros”. Los “Provincetown” eran un grupo encabezado por Susan Glaspell y su marido, que estaba formado por artistas e intelectuales neoyorkinos que veraneaban en Provincetown.
[11]DRUCKER, T., “Sexuality as Destiny: The Shadow lives of O´Neill´s Women.” Boston: Suffolk University, 1982.Vol. VI, No. 2.
[12] HALL, A. C., op. cit., 1984, p.20.
[13] An O'Neill woman who is not supported by father or husband has two choices: to become a prostitute, or to slog away on the farms and in the bars of her male relatives. This is a situation untrue to O'Neill's times, when large numbers of women entered the working force, and it's even less true to his own life. DRUCKER, T., op. cit., 1982.
[14] HALL, A. C., op. cit., 1984, p.25.
[15] HALL, A. C., op. cit., 1984, p.23.
[18] La figura de Clitemnestra de Esquilo recibe a su esposo con una alfombra púrpura propia de un dios y Agamenón accede a pasar por ella. “¡Que quede al momento el camino cubierto de púrpura, para que la Justicia lo lleve a una mansión inesperada!” Clitemnestra en Agamenón. ESQUILO, op. cit., 1993, p.408.
[21]VÍLCHEZ DÍAZ, M., “La metáfora en la Orestíada.” En La Orestíada. Simposio de 1990. Madrid: Ediciones Clásicas, 1992, p.31.
[23] En la mitología griega se crearán numerosos monstruos de naturaleza femenina, a menudo relacionados precisamente con serpientes, como Equidna, su hija Quimera e Hidra, Medusa y el resto de gorgonas. Estos y otros monstruos feminizados (Escila, Caribdis, Lamia, la Esfinge, sirenas, arpías…) estaban destinados a ser destruidos por un héroe varón, y servían para ejemplificar que lo femenino podía cuestionar peligrosamente el orden superior masculino. CASANOVA, E., LARUMBE, M., op. cit., 2005, p.188.
[24] A menudo Christine adopta expresiones misteriosas que luego intenta disimular con altivez y frialdad: “She stands and listens defensively, as if the music held some meaning that threatened. But at once she shrugs her shoulders with disdain.” Op.. cit., 1995, p.266. “A sinister expression comes to her face. Then she turns back to Lavinia-coldly.” Op. cit., 1995, p.289…
[27] MADRID, M., op. cit., 1999, p.231.
[28] Abe Mannon, el padre de Ezra, y su hermano amaban a Brantome y por ella Abe, celoso, arruinó a su hermano. Brant creció con un padre alcohólico y maltratador y terminó quedándose huérfano tras el suicidio de su padre y la muerte de su madre.
[29] Hombres y dioses convivían sin mujeres hasta que, como castigo a Prometeo, Zeus crea a Pandora, perdición de los mortales. Con ella se inicia una nueva Era.
[30] Agamenón. ESQUILO, op. cit., 1993, p.430.
[37] El feminismo estadounidense tuvo una “primera ola” en el XIX, con las luchas por el voto femenino, y otra “segunda ola” con el resurgimiento del feminismo como movimiento social de liberación, hacia finales de los 60, periodo en el que surgen los primeros estudios críticos de la condición social de la mujer y de los presupuestos sexistas. CHANETON, J. E., “La Ciudad de las Damas. Teorías y prácticas feministas”. En Nueva Sociedad. 1998, Nro.155, p.2. Aunque, a partir de los 60, en diferentes culturas se han adaptado muchas tragedias griegas, será especialmente en Japón, en Irlanda y en Estados Unidos, donde la respuesta a las políticas de género, presente en las obras, ha sido más acentuada.
[38] FOLEY, Helen, “Bad Women Gender Politics in Late Twentieth-Century Performance and Revision of Geek Tragedy”. En VVAA. Dionysus since 69: Greek tragedy at the dawn of the third millennium. Oxford: Oxford University Press, 2005. p.77.
[39] Término acuñado por Alice Echols.
[40] OSBORNE, R., La construcción sexual de la realidad: Un debate en la sociología contemporánea de la mujer. Valencia: Universitat de València, 1993, pp.40-41. Para ello realizan un esquema de pensamiento como guía de actuación y lucha, por el que concluyen que la opresión de la mujer se produce por la supresión de la esencia femenina (lesbianismo, única alternativa para la no contaminación masculina); la sexualidad femenina es difusa, tierna, orientada a las relaciones interpersonales, y la masculina es agresiva, irresponsable, orientada genitalmente y potencialmente letal; la mujer representa a la naturaleza, es la exclusiva salvadora del planeta porque es madre y posee las cualidades positivas, en cambio, el hombre representa la cultura y es inferior moralmente.
[42] Esta tradición performativa está en filiación con la tradición política abierta por las luchas de minorías en Estados Unidos a partir del movimiento Civil Rights. PRECIADO, B., “Género y performance. 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…” En Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria, Nº. 54, 2004, pp.21-24.
[43] COHN, R., op. cit.,1995, p.117.
[44] En The Orphan, excepcionalmente, aunque Orestes es el protagonista de la obra, D. Rabe le da voz a muchos personajes femeninos (algo poco usual en el resto de su producción dramatúrgica), apareciendo todas las mujeres de los Atridas y las mujeres de su particular coro. COHN, R., op. cit.,1995, p.120.
[45]Agamemnon representa el espacio de la sangre derramada por los hombres que pesa sobre todos los presentes. D. Rabe parece señalar la idea de hombre agresivo e irresponsable, potencialmente letal y representante de la cultura propia del pensamiento feminista cultural.
[46]His (…) Vitenam plays are structured around male protagonist who have as one of their central task the sorting out of cultural images of manhood and their own identities in terms of those images. Far from being naïve portrayals of the deep male and his power, Rabe´s plays uncover the tensions and fracturing of male identity for his characters and the immaturity of their thinking around their own identities. Mc DONOUGHD, C. J., Staging Masculinity: Male Identity in Contemporary American Drama. North Carolina: McFarland, 1997, p.103.
[47] Mc DONOUGHD, C. J., op. cit., 1997, pp.104-106.
[48]RABE, D., The Basic Training of Pavlo Hummel en The Vietnam Plays. (Vol. 1) New York: Grove Press, 1993.
[49] “Rabe´s Orphan, equating the Troyan and Vietnamese wars, extends his view of woman as a victim of violent males- Iphigenia at the hands of her father and Clytemnestra at the hands of her son.” COHN, R., op. cit.,1995, p.R.Ruby. p.120.
[50] Atenea. representa la paternidad sin madre, en oposición a la partenogénesis del afroditismo. Atenea se revela así indulgente a todo lo masculino, protegiendo a los héroes del derecho paternal, en tanto la ciudad que la tiene como diosa tutelar, se manifiesta hostil a las mujeres defensoras de los derechos de su sexo. Véase GASTALDI, Viviana, “El juicio de Orestes: prodikasía y zétesis”. En Faventia 21-01-1999.
[51] COHN, R., op. cit.,1995, p.120.
[55] M. Madrid nos habla del “pudor exigido a a las mujeres”que prescribe: “el recogimiento en casa, el silencio, la templanza, la obediencia, la castidad y el cuidado, bajo la supervisión del marido, de los asuntos domésticos.” MADRID, M., op. cit., 1999, p.194.
[56] Clitemnestra, en Agamenón de Esquilo, formula: “que una mujer se quede en su casa, lejos de su hombre, es una terrible desgracia.” Clitemnestra en Agamenón. ESQUILO, op. cit., 1993, p.406. A Orestes, en sus súplicas, le dirá: “Hijo mío, es un dolor, para la mujer, el estar alejada del marido”. Clitemnestra en Las Coéforas. ESQUILO, op. cit., 1993, p.485. “Resulta Incuestionable que en la tragedia una de las funciones primordiales de las mujeres es precisamente la de llorar por sus hijos y maridos.” MORALES ORTIZ, A., “La maternidad y las madres en la tragedia griega” en La madre en la Antigüedad. Literatura, sociedad y religión. Salamanca: Signifer Libros, 2007. p.131.
[60] Esta relación con las Moiras queda implícita en todas las tragedias inspiradas en su mito y llega a hacerse explícita mediante sus propias palabras: “Fue la Moira, hijo, la que me indujo a hacerlo.”Clitemnestra en Las Coéforas. ESQUILO, op. cit., 1993 p.484.
[62]Egisto mató al padre de Agamenón (Atreo) para recuperar él el trono de Micenas para su padre (Tiestes). Tindáreo, el padre de Clitemnestra, más tarde le devuelve el cetro y sus bienes al heredero de los Atridas. GRAVES, R., op. cit., 1977, p.51. Durante los diez años de Guerra, Egisto no se unió a la expedición y se quedó en Argos buscando la forma de vengarse de la Casa de Atreo. HOMERO, Odisea. Madrid: Alianza, 2005. En las tragedias, los dramaturgos no especifican cómo se inicia el romance entre Egisto y Clitemnestra; lo que queda resuelto es que ambos se hacen amantes durante la ausencia de Agamenón y deciden mantenerse unidos compartiendo un sentimiento de odio por éste, y, también, que Clitemnestra, o bien será provocada por Egisto para asesinar a su marido, o bien recurre a Egisto para tal tarea por su propio pie.
[64]“Extiende su brazo con la mano ansiosa de herir (…) ¡Ah, horror, horror!¿Qué veo aquí? ¿Una red, acaso de Hades? Pero la trampa es la que el lecho con él compartía y ahora comparte la culpa del asesinato!” Casandra en Agamenón. ESQUILO, op. cit., 1993, p.417.
Ella lo envuelve “en una red inextricable, como para peces: un suntuoso manto pérfido.”Clitemnestra. ESQUILO, op. cit., 1993, p.429.
Agamenón yace “perdido de muerte entre los traidores cercos de una red.” ELECTRA en Electra. EURÍPIDES, op. cit., 1978, p.294.
[66] Será Apolo (The Figure), quien tenga la red y se la proporcione a Clitemnestra para su crimen: CLYTEMNESTRA TWO: “I have the net, Aegisthus.(…) Look I have the net!”- Op. cit., 1993, pp.93-94.
[70] Casandra en Agamenón. ESQUILO, op. cit., p.417.
[75] MORALES ORTIZ, A., op. cit., 2007, p.166.
[76] MADRID, M., op. cit., 1999, p.184.
[79]CLYTAEMNESTRA.
There is a secret. I shall tell you of it and you shall hold it close. If at any moment the great Achillies shall lay hand on you in manner unbecoming the love that a Princess requires…. If he should strike you in any fit. Do not react. Rather, wait until he is in slumber. Reach below his shin. There you shall find his weakness. And he shall hit you… nevermore.
IPHIGENEIA.
His weakness?
CLYTAEMNESTRA.
Every man has one. For Achillies...
CLY touches IPHI’s Heel.
Op. cit., 2009, p.6.
[80] CASANOVA, E., LARUMBE, M., op. cit., 2005, p.191.
[81] CLYTAEMNESTRA starts to leave. She turns back to CASSANDRA.
CLYTAEMNESTRA.
What was your Prophecy? That I would wait 10 Years and not 10 Seconds?
CASSANDRA nods.
CASSANDRA.
And that I would die next to him as his Mistress.
CLYTAEMNESTRA.
The night is still young...
She goes to CASSANDRA.
CLYTAEMNESTRA.
Do you fear Women?
CASSANDRA.
... No.
CLYTAEMNESTRA.
(close)
…Neither did he.
Op. cit., 2009, p.18-19.
[83] Cuando en el Olimpo Electra se reuna con su familia, ya reconciliados, Clytaemnestra se arrepiente y pensará en que debe retractarse del acuerdo con las Furias. “If I could retract the Furious Contract, I would.” Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.77.
[84] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.45.
[85] Clytaemnestra. Op. cit., 2009, p.19.
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